೧೭೧೮ರಲ್ಲಿ ತಿರುನಲ್ವೇಲಿಯ ಕುಟ್ರಾಲಂ ಗ್ರಾಮದ ತಿರಿಕ್ಕುಡ ರಾಸಪ್ಪ ಕವಿರಾಯರ್ ತಿರುಕೂಡನಾಥ ದೇವರ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆದ ದೇವದಾಸಿಯರಷ್ಟೇ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಅಭಿನಯದ ಕುಟ್ರಾಲ ಕೊರವಂಜಿಗೆ ಹೊಸ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನಿತ್ತದ್ದು ಅವರು ತೋರಿದ ಕೈಮರ. ತಮಿಳ್ನಾಡಿನ ೧೮ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿ ಇದಾಗಿದ್ದರೂ ಮೊದಲೆಲ್ಲಾ ಕುಟ್ರಾಲಂನ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ, ಬೃಹದೀಶ್ವರ ದೇವಾಲಯದ ನವರಾತ್ರಿ ಉತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತಿದ್ದರೂ, ದೇವದಾಸಿ ಕಾಯ್ದೆ ಬಂದ ನಂತರ ಕುಂಠಿತವಾಯಿತು. ಪುನಃ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಪುರುಜ್ಜೀವನಗೊಳಿಸಿದ್ದು ರುಕ್ಮಿಣೀ ೧೯೪೪ರಲ್ಲಿ. ‘ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಯಾರು ಗಮನಿಸದಿದ್ದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ; ಗೌರವದಿಂದ ನೋಡುವಂತೆ ಮಾಡಿ, ಶಾಲಾ ಕಾಲೇಜುಗಳಲ್ಲಿ ಪಠ್ಯವೆಂಬಂತೆ ತಂದವರು ರುಕ್ಮಿಣೀ’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ವಿದ್ವಾಂಸ ಪೀಟರ್ಸನ್.

ಕೊರವಂಜಿಯು ೩೦೦ ವರ್ಷಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹಳೆಯ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕಲೆ. ಭಾಗವತ ಮೇಳದಂತೆಯೇ ಉಪರೂಪಕದ ಪರಂಪರೆಯವನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಚಿತ್ರಕಾವ್ಯದ ಸೊಬಗು. ವಿಪ್ರಲಬ್ಧ ಶೃಂಗಾರದ ಎಳೆ. ಗೀತಗೋವಿಂದದ ಪ್ರಭಾವ ಇದರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಕಟ್ಟೈಕಾರನ್ ಎಂಬ ಕಥನನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುವ ಪುರುಷನನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೆ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಂದಷ್ಟೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುವ ರೂಪಕ. ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರದರ್ಶನಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ, ಮರಾಠರು, ನಾಯಕರು, ಚೋಳರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರವರ್ಧಮಾನದಲ್ಲಿದ್ದ ಕಲೆಯಿದು. ಅದರಲ್ಲೂ ಮರಾಠಾ ದೊರೆ ಶಹಜಿಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತ್ಯಾಗೇಶರ್ ಕೊರವಂಜಿಯು ತಿರುವಾರೂರು ದೇವಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅದರಲ್ಲೂ ತುಳಜಾಜಿ ಮತ್ತು ಎರಡನೇ ಸರ್ಪೋಜಿಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕೊರವಂಜಿಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಾಯಿತು. ದಿದ್ದಿತ್ತೈ ಅಡವು ಜಾರಿಗೆ ಬಂದದ್ದು ಈ ಕಾಲದಲ್ಲೆ. ಇದನ್ನು ಕೊರವಂಜಿ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಬ್ರಹ್ಮೋತ್ಸವದಂಥಹ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ತಮಿಳಿನಲ್ಲಿ ಕುರವ ಎಂದರೆ ಬುಡಕಟ್ಟು ಜನಾಂಗ. ವಂಜಿ ಎಂದರೆ ಭವಿಷ್ಯ ನುಡಿಯುವ ಬೆಟ್ಟ ಪ್ರದೇಶದ ಸ್ತ್ರೀ. ರೂಪಕವು ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ನಾಟಕವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿದುದ್ದಾಗಿದ್ದು; ಕುರತ್ತಿ ಎಂಬ ಸ್ತ್ರೀಯಿಂದ ಕುರತ್ತಿಪಟ್ಟು ಎಂಬ ಭವಿಷ್ಯ ಹೇಳುವ ಹಾಡು ಹೊಸೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕಟ್ಟೈಕ್ಕಾರನ್ ಎಂಬ ಸೂತ್ರಧಾರ ಬಂದು ನಾಟಕದ ಉದ್ದೇಶ ಮತ್ತು ಕಥೆ ವಿವರಿಸುವನು. ಅವನು ವಿನಾಯಕನ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವೂ ಇದೆ. ಸಿಂಗನ್ ಮತ್ತು ಸಿಂಗಿ ಎಂಬ ಈರ್ವರ ಮಾತುಗಳು ಸಂಗೀತಮಯವಾಗಿ ಕೂಡಿದ್ದು ಮಧುರ ಭಕ್ತಿ ಉಳ್ಳದ್ದು. ನಾಟಕೀಯವೆನಿಸುವ ಜತಿ ನಿರೂಪಣೆ, ನೃತ್ಯನಾಟಕ-ರಕ್ತಿ ರಾಗಗಳ ಬಳಕೆ ಸೂಕ್ತ. ಪಾತ್ರಪ್ರವೇಶ ಧರು, ಸಂವಾದ ಧರುಗಳ, ಸಾವೇರಿ ರಾಗದ ಉಪಯೋಗ, ಆದಿ, ಮಿಶ್ರ ಛಾಪು, ತಿಶ್ರ ಏಕ ತಾಳ, ವಿಳಂಬ, ಮಧ್ಯ ಕಾಲ ಇದರ ಚಹರೆಗಳು. ಉತ್ತಮ, ಮುಗ್ಧಾ ನಾಯಿಕೆಯ ಸಂಚಾರಿ ಅಭಿನಯ. ನಾಯಿಕೆ ದೇವರ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ದೇವರನ್ನು ನೋಡಿ ಪ್ರೇಮಿಸಿ ವಿರಹದಲ್ಲಿರುವಾಗ ಸಖಿಯರು ಆಕೆಯನ್ನು ಸಂತೋಷವಾಗಿರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದು; ಕುರತಿಯನ್ನು ಕರೆದುಕೊಂಡು ಬಂದು ಕೈ ನೋಡಿ ಭವಿಷ್ಯ ಹೇಳಿಸಿ ನಾಯಿಕೆಯನು ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುವುದು ಇದರ ವಸ್ತು. ಕೆಲವು ಕೊರವಂಜಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಂಗ ಮತ್ತು ಸಿಂಗಿ ಬೇಟೆಗೆ ಹೋಗುವ, ಅಲ್ಲಿ ಅವರಿಬ್ಬರ ವಿರಸ-ಪ್ರಣಯಗಳ ನಿರೂಪಣೆಯೂ ಇದೆ.

ತಮಿಳು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಉಳ ಮತ್ತು ಕುರಂ ಎಂಬ ಪ್ರಬೇಧಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಇದರಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟಿದೆ. ದರುಪದಿ ಕುರಂ, ಮೀನಾಕ್ಷಿಯಮ್ಮೈ ಕುರಂ, ಭವಾನಿ ಕುರಂಗಳು ಕೊರವಂಜಿಯ ಜನಕರು. ಅದರೊದಿಗೆ ಕುಲಾವನಾಟಕಂ ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಬಂಧವು ಕೊರವಂಜಿಯ ರೂಪಿಗೆ ಕಾರಣ. ಹಾಗಾಗಿ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಪ್ರಬಂಧಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ, ತೆಲುಗು, ಮರಾಠಿ, ಮಲಯಾಳ, ಗುಜರಾತಿ ಮುಂತಾದ ಭಾಷೆಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ೬೦ಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕೊರವಂಜಿಗಳಿವೆ. ಬಹುಪಾಲು ಶೈವಾನುಯಾಯಿ ವಸ್ತುಗಳಿರುವ ಕೊರವಂಜಿಯ ಪೈಕಿ ತ್ಯಾಗೇಶರ್ ಕೊರವಂಜಿಯು ಮುತ್ತು ಕವಿರಾಯರ್ ಎಂಬ ಶಹಜಿ ಆಸ್ಥಾನದ ಕವಿ ಬರೆದಿರುವ ಊಹೆ. ೧೮೪೦ರಲ್ಲಿ ಕವಿ ಕುಂಜರ ಭಾರತಿ ಬರೆದ ಅಳಗರ್ ಕೊರವಂಜಿ ಮಾತ್ರ ವೈಷ್ಣವ ಸಂಪರದಾಯದ್ದು. ಸುಂದರ ರಾಜ ಪೆರುಮಾಳ್ ಎಂಬ ದೇವರು ಮಧುರೈ ಅಳಗರ್ ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ಮೋಹನವಳ್ಳಿಯೆಂಬ ನಾಯಿಕೆಯು ದೇವರನ್ನು ನೋಡಿ ಪ್ರೇಮಪಾಶಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕುವುದು ಇದರ ಕಥಾವಸ್ತು.

ಪಾಪನಾಶಂ ಮೊದಲಿಯಾರ್‌ರಿಂದ ಕುಂಭಕೋಣದ ಶಿವನ ಬಗ್ಗೆ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕುಂಭೇಶ್ವರ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಸೂಲಮಂಗಲಂ ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ೧೮೩೫-೧೮೭೫ರವರೆಗೆ ನರ್ತಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ವಸಂತೋತ್ಸವದ ನಾಲ್ಕನೇ ದಿನ ಭಾಗವತ ಮೇಳಗಳೊಂದಿಗೆ ದೇವದಾಸಿಯರು ಈ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ತಿರುಚೆಂದೂರ್ ದೇವಾಲಯದ ದೇವರ ಮೇಲಿರುವ ರಚನೆ ಸೆಂದಿಲ್ ಕೊರವಂಜಿ. ಇಲ್ಲಿನ ನಾಯಿಕೆ ಮದನಮೋಹಿನಿ ಷಣ್ಮುಖನ ಕುರಿತು ಮೋಹಿತಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ೧೮೮೦ರಲ್ಲಿ ನವಳಾರ್‌ರಿಂದ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಕಣ್ಣಪ್ಪರ್ ಕೊರವಂಜಿ ಕಥಾಕಾಲಕ್ಷೇಪದ ಸಂಕೀರ್ತನೆ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿದ್ದು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಹೇಳುವ ಬೇಡರ ಕಣ್ಣಪ್ಪನ ಕಥೆಯ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಕೊರವಂಜಿಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಹೊರಗಿನ ವಸ್ತುವಾದ ಇದರಲ್ಲಿ ನಾಯಿಕೆಯಿಲ್ಲ. ಶೃಂಗಾರಕ್ಕಿಂತ ಭಕ್ತಿಯ ಬಳಕೆ ಹೆಚ್ಚಿದ್ದು ; ಕಣ್ಣಪ್ಪನೇ ನಾಯಕನಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ತಮಿಳಿನ ಬಳಕೆ ಇಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿದೆ.

ಕಣ್ಣಪ್ಪರ್ ಕೊರವಂಜಿ

ಕೆಲವೊಂದು ಕೊರವಂಜಿಗಳು ಜಮೀನ್ದಾರರ ಮೇಲೆ, ರಾಜರ ಮೇಲೆ ರಚಿತವಾಗಿದ್ದು ಅವುಗಳ ಪೈಕಿ ವಿರಳಿಮಲೈ ಕೊರವಂಜಿಯೂ ಒಂದು. ಇದು ಶರಭೇಂದ್ರ ಭೂಪಾಲ ಸರ್ಫೋಜಿಯ ಕುರಿತಾದದ್ದು. ಕೊಟ್ಟಯ್ಯೂರ್ ದೇಸಿಕರ್ ಬರೆದ ಈ ಕೊರವಂಜಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಪದಗಳ ಬಳಕೆ ಹೆಚ್ಚು. ಇದನ್ನು ಪೊನ್ನಯ್ಯ ಪಿಳ್ಳೈ ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದ್ದರಂತೆ. ಇಂದಿಗೂ ಬೃಹದೇಶ್ವರ ದೇವಸ್ಥಾನದ ಬ್ರಹ್ಮೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ನರ್ತಿಸುವ ಪರಿಪಾಠವಿದ್ದು ; ತಂಜಾವೂರಿನ ಆಸ್ತಿಯೆಂಬಂತೆ ಈ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ದೇವಸ್ಥಾನದ ಹೊರತಾಗಿ ಹೊರಗೆಲ್ಲೂ ಅದನ್ನು ನರ್ತಿಸುವ ಹಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ಕಟ್ಟಾ ಸಂಪ್ರದಾಯ ೧೯೫೦ರ ವರೆಗೂ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿತ್ತು. ಆದರೆ ಆರ್.ಕೆ. ಷಣ್ಮುಗಂ ಚೆಟ್ಟಿ ಈ ಪರಂಪರೆಗೆ ನಾಂದಿ ಹಾಡಿದ ನಂತರ ಬಾಲಸರಸ್ವತಿ, ಮೃಣಾಲಿನಿ ಸಾರಾಭಾಯ್ ನರ್ತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೊರವಂಜಿ ಪರಂಪರೆಯ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯಿದ್ದರೂ ; ತಮಿಳಿನಷ್ಟು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ದುರಂತವೇ ಸರಿ. ಪ್ರಚಲಿತ ಬಹಳಷ್ಟು ಕನ್ನಡ ಕೊರವಂಜಿಗಳು ತಮಿಳಿನ ಅನುವಾದವೇ ಆಗಿರುವುದು ಮತ್ತೊಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸ.

ದಂಡಾಯುಧ ಪಾಣಿ ಪಿಳ್ಳೈ ಚಿತ್ರಾಂಬಲ ಕೊರವಂಜಿ ಬರೆದಿದ್ದು ; ಇಂದಿಗೂ ಅವರ ಶಿಷ್ಯರು ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಕೃಷ್ಣಮರಿ ಕೊರವಂಜಿ ೧೯೭೧ರಲ್ಲಿ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಸಂಯೋಜಿಸಿದರು. ನಂತರ ವೈಜಯಂತಿಮಾಲ, ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹಮಣ್ಯಂ, ಮುಂತಾದವರು ಕೊರವಂಜಿ ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ವೈಜಯಂತಿ ಮಾಲಾ ಅಳಗರ್ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದರೆ, ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ವಿರಳಿಮಲೈ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದವರು. ೧೯೭೭ ರಲ್ಲಿ ಗುಜರಾತಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸೌರಾಷ್ಟ್ರದ ಸೋಮನಾಥನ ಕುರಿತಾಗಿಯೂ ಚಂದ್ರಮೌಳೀಶ್ವರ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ರುಕ್ಮಿಣಿಯ ಶಿಷ್ಯೆ ಅಂಜಲಿ ಮರ್ಹ್ ರಚನೆ ಮಾಡಿ ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ದೇವಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನದಿಂದ ಧಿಕ್ಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವೆನಿಸುವ ೧೮ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ೨೦ನೇ ಶತಮಾನದ ಮಧ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮೀರದೆ ಸಮಕಾಲೀನವೆನಿಸುವಂತೆ ಮೊದಲು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಿದ್ದು ರುಕ್ಮಿಣಿ ; ಸಾಹಿತ್ಯ, ನೃತ್ಯ, ನಾಟಕ, ಸಂಗೀತವನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಬಳಸಿ ಸ್ವಯಂ ಚಿಂತನೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಈ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ದೇವದಾಸಿಯರ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದವರಲ್ಲದ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಿ ಕ್ರಮವತ್ತಾದ ಪದಗಳ ಬಳಕೆ, ಪ್ರವೇಶ-ನಿರ್ಗಮನಗಳಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟುತನ, ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಸಂಗೀತ, ಹೊಸ ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸ, ಬೆಳಕನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಲಾಗಿತ್ತು.. ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಕೊರವಂಜಿ ಅವರ ಜೀವಮಾನದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕೃತಿಯೆಂದು ಕರೆಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು.

(ಸಶೇಷ..)

ಆರ್ಥಿಕ ಅನನುಕೂಲತೆಗಳಿದ್ದವು. ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅವರ ಜೊತೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವರಿಗೆ ೭೫೦ ರೂ ಸಂಬಳ. ಸಂಭಾವನೆ ಕಡಿಮೆಯೆನಿಸಿದರೂ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ಮುದದ ಮುಂದೆ ಹಣವೊಂದು ವಿಷಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಅವರೊಂದಿಗೆ ದುಡಿಯಲು ಜನರು ಕಾತರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಎಂ.ಡಿ ರಾಮನಾಥನ್ ಅವರೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಂತೆ ‘ ರುಕ್ಮಿಣಿಯ ಜೊತೆಗಿನ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ನೆಮ್ಮದಿ, ಪರಿಪೂರ್ಣತೆ ಸಿಗುತ್ತಿತ್ತು’.

ಆಕೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಇತಿಹಾಸ ತಜ್ಞೆಯೆಂಬಂತೆ ಕಟ್ಟಿದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಬೇಕೆಂಬ ಕಳಕಳಿಯಿದ್ದವರು. ಉತ್ತಮ ಕಲಾಸಮುದಾಯವು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಸುತ್ತಲೂ ಬೆಳೆಯಬೇಕೆಂದು ಮದ್ರಾಸ್ ಕಾರ್ಪೋರೇಷನ್‌ನ್ನು ವಿನಂತಿಸಿ ರಸ್ತೆ ಮುಂತಾದ ಸೌಲಭ್ಯಗಳನ್ನು ಕಲಿಸ್ಪಲು ಶ್ರಮಿಸಿದರು. ಇಂತಹ ಶ್ರಮ ಮುಂದೊಮ್ಮೆ ಆಕೆಯ ಸಂಸ್ಥೆಯ ಕುರಿತಾದ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿ, ಸಹಕಾರಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಒಂದೊಮ್ಮೆ ತೊಂದರೆ, ಅಪಾಯ ಬಂದರೂ ಆಶಾಕಿರಣವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಮುನ್ಸೂಚನಾ ಗುಣ ಅವರಲ್ಲಿತ್ತು. ಅದರಂತೆಯೇ ಬೆಸೆಂಟ್ ನಗರದದ ಭಾಗವಾಗಿ, ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಕಾಲೋನಿ ಎಂದೇ ಆ ವಲಯ ಹೆಸರಾಗಿದೆ.

ನಿಜವಾದ ಕಲಾವಿದರು ಯಾವತ್ತು ಅಂತರ್‌ಶಿಸ್ತೀಯ ಗುಣಗಳುಳ್ಳವರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ೧೯೫೮ರ ನಂತರ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಕಲರ್ ಲ್ಯಾಬೋರೇಟರಿಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿತ್ತು. ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಪತ್ರಿಕೆಗಳೂ ಭೇಟಿ ನೀಡುವ ಫೋಟೋಗ್ರಫಿ ಲ್ಯಾಬ್ ಆಗಿ ಬೆಳೆದು ಸ್ವಲ್ಪ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಣವೂ ಶುರುವಾಯಿತು. ಪಠ್ಯ ಮತ್ತು ಬೇರೆ ಪುಸ್ತಕಗಳ ಪ್ರಕಟಣೆಯ ಕಾರ್ಯವೂ ಆರಂಭವಾಗಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಪಬ್ಲಿಕೇಷನ್ ಬೆಳೆದುಬಂತು. ಸ್ವಾಮಿನಾಥನ್ ಗ್ರಂಥಾಲಯದ ಮೂಲಕ ಶಾಸ್ತ್ರ ಕಲಿಕೆಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಯಿತು. ನಂತರ ಹಲವಾರು ಸಂಸ್ಥೆಗಳು ಈ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದವು.

ಇಂದಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ದೇಶದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾಲೇಜು-ವಿದ್ಯಾಸಂಸ್ಥೆಗಳು ತಮಗೆ ಸ್ವಾಯತ್ತ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯದ ಸ್ಥಾನ ಬೇಕೆಂದು ಯಾವ ಅರ್ಹತೆಯಿಲದಿದ್ದರೂ ಹಠ ಮಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಡೀಮ್ಡ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ ಮಾಡಲು ಯುಜಿಸಿಯೇ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಇಟ್ಟು ಮೀಟೀಂಗ್ ಕರೆದಾಗ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಹೇಳಿದ್ದೇನು ಗೊತ್ತೇ? ‘ನಿಮ್ಮ ಆಶಯಗಳು ಒಳ್ಳೆಯದೇನೋ ಹೌದು. ಆದರೆ ನೀವು ಹೇಳುವ ನೀತಿ ನಿಯಮಗಳು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಉದ್ದೇಶಗಳು, ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಉದಾ – ನಿವೃತ್ತಿಯ ವಯಸ್ಸಿನ ಮಿತಿ. ಲಲಿತಲಕಲೆಗಳ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ನಿವೃತ್ತಿಯೆಂಬುದೇ ಇಲ್ಲ. ಕಲಾವಿದರು ಮಾಗಿದಂತೆ ಅರಿವಿನಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಅಂತೆಯೇ ತರಗತಿಗಳ ಸಮಯ ಮಿತಿ ಒಂದು ಅರ್ಥಹೀನ ಕಟ್ಟುಪಾಡು. ಅದೂ ಒಪ್ಪುವಂತಹುದಲ್ಲ. ಗುರು ಆಶಿಸಿದಾಗ ವಿದ್ಯಾಥಿಗಳು ಕಲಿಯುವುದು ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆ. ಕಲಿಯುವಿಕೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಇರಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಿಸುವವರು ಮಹಾ ವಿದ್ವಾಂಸರು. ಅವರು ಕಲೆಗಾಗಿ ಬದುಕುತ್ತಾರೆಯೇ ವಿನಾ ಎಂದೂ ದುಡ್ಡಿಗಾಗಿ ದುಡಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ನಿಮ್ಮ ಆಧುನಿಕತೆಗೆ ದಿಕ್ಕೆಂಬುದಿಲ್ಲ. ನಿಮ್ಮ ಅಧುನಿಕತೆಯಲ್ಲಿ ನನ್ನ ಆತ್ಮವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಲಾರೆ. ನಿಮ್ಮ ಆಶಯ ಮತ್ತು ಅಹವಾಲುಗಳನ್ನು ನಿಮ್ಮ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ. ನಮಗೆ ನಮ್ಮದೇ ಪರಂಪರೆಯ ವಿಧಾನಗಳಿವೆ. ಅದು ನಮಗೆ ಒಪ್ಪುತ್ತದೆ ಎಂದು ಖಡಾಖಂಡಿತವಾಗಿ ವಿನಯವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸಿದ್ದರು. ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸರ್ಕಾರದ ಅಧೀನವಾಗುವುದು ರುಕ್ಮಿಣೀಗೆ ಮನಸ್ಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಮುಂದೊಂದು ದಿನ ಡೀಮ್ಡ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾನಿಲಯವಾದದ್ದು ಅವರ ನಿಧನದ ನಂತರವೇ !

ಕಲೆಯೆಂದರೆ ಜಾಗತಿಕ ಜೀವನಶಕ್ತಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಜೀವನವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಸೌಂದರ್ಯವೆಂಬುದು ಮಾನವನಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಐಕ್ಯತೆಯೆಡೆಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುವ ಮತ್ತು ಆ ಮೂಲಕ ಮಾನವ ಸಮಾಜವನ್ನು ಸುಧಾರಿಸುವ ದಾರಿ. ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಜೀವನದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಂತಗಳು, ಅನುಭವಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ಕರೆದೊಯ್ಯುವುದು ಅರಳುವಿಕೆ ಅಥವಾ ಸೌಂದರ್ಯವೆಂಬ ಅಪೂರ್ವ ಅನನ್ಯ ಸಂಗತಿಯೆಡೆಗೆ. ಕಲೆಯಿಂದ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಜಗತ್ತಿನೆಡೆಗೆ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ನಾವು ಅಸಹ್ಯವಾಗಿ ಬದುಕಿದರೆ ಜಗತ್ತೂ ಅಸಹ್ಯವೆಂಬಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಕ್ರೂರತೆ ಎಂಬುದು ಜಗತ್ತಿನ ಅಸಹ್ಯದ ಪರಮಾವಧಿ ಎಂದು ಶಿಷ್ಯರಿಗೆ ತಿಳಿಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು.

ಹಾಗಾಗಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಆವರಣದೊಳಗೆ ಸಂಗೀತ, ನರ್ತನ ಮುಂತಾದ ಕಲೆಗಳ ನಿನಾದ, ಹೊಳಪು, ನಿಸರ್ಗದ ಸುಂದರ ವಾತಾವರಣ ಸದಾ ಧ್ವನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಜೀವವನ್ನು ಧಕ್ಕೆ ಮಾಡಬಾರದು ; ತೊಂದರೆ ಮಾಡಬಾರದು ಎಂಬ ಧ್ಯೇಯ ಅವರದ್ದು. ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ಚಲನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸೌಹಾರ್ದ, ಶಾಂತಿಯನ್ನು ತರುವುದರಿಂದ ಎಲ್ಲವೂ ಉಪಯೋಗವಾಗುವುದಿಲ. ಮೊದಲು ಕಲಾವಿದನಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಶಾಂತಿ ಸೌಹಾರ್ದದ ಮನಸ್ಸಿರಬೇಕು. ಸಣ್ಣ ವಿಷಯಗಳಿಗೂ ಗಮನ ಕೊಡುವುದು ಅವಶ್ಯ. ಅದೇ ಕಲಾವಿದನನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯೆಡೆಗೆ ಸಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಸರಿಯಾದ ವಾತಾವರಣ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಉನ್ನತ ಆದರ್ಶಗಳು ಬೆಳೆದು ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೆಡೆಗೆ ಯುವ ಜನಾಂಗದಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ, ಗೌರವವನ್ನು ತರುತ್ತವೆ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು.

(ಸಶೇಷ..)

———-

ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪುರುಷ ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀಯರು ಧರಿಸುವ ಬಟ್ಟೆಗಳಿಂದಲೇ ಅವರ ಕಲಾದೃಷ್ಟಿ, ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಅಳೆಯಬಹುದು ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದ ರುಕ್ಮಿಣಿಯವರ ಸರಳ ನಡೆನುಡಿಯ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಸೀರೆಗಳು ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ವೃದ್ಧಿಸಿತು. ರೇಶ್ಮೆ ಮತ್ತು ಹತ್ತಿಯ ಬಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ಖರೀದಿಸಿ ಗಾಢ, ಹೊಳೆಯುವ, ಕಣ್ಣು ಕುಕ್ಕುವ ಬಣ್ಣಗಳ ಉಪಯೋಗ ಮಾಡದೆ ಉತ್ತಮ ಗುಣಮಟ್ಟದಿಂದ ಸೀರೆ ತಯಾರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದ ಸ್ತ್ರೀಯರ ಉತ್ತಮ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾದ ಈ ಸೀರೆಗಳನ್ನು ಇವತ್ತಿಗೂ ಕಾಪಿಡಲಾಗಿದೆ.

ಅಂತೆಯೇ ಆಭರಣವನ್ನು ಅವರೆಂದೂ ಕರಕೌಶಲ್ಯವೆಂದೋ, ಮುತ್ತು ರತ್ನಗಳ ಬೆಲೆಬಾಳುವ ವಸ್ತುವೆಂದೋ ನೋಡಲಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಒಟ್ಟು ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುವ ಕಲೆಯಾಗಿ ಕಂಡರು. ಆಭರಣಗಳನ್ನೂ ಅಲ್ಲಿ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಮಾಡುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ಆಭರಣಗಳು ಅವರ ನಿಧನದ ನಂತರ ಉದಾಹರಣೆಗೂ ಸಿಕ್ಕದೆ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗಿವೆ.

ಕೆಲವು ನಟ್ಟುವನ್ನಾರ್‌ಗಳನ್ನು ದೂರವಿಡುವ ಮೂಲಕ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗೀಯ, ಶ್ರೀಮಂತ ವರ್ಗದ ಮಹಿಳೆಯರನ್ನು ನಟ್ಟುವನ್ನಾರ್‌ಗಳಾಗಿ, ಕಲಾವಿದರಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವಲ್ಲಿ ಶ್ರಮಿಸಿದರು. ಹೆಣ್ಣೊಂದು ಕಲಿತರೆ ಶಾಲೆಯೊಂದು ತೆರೆದಂತೆ ಎಂಬ ಮಾತು ಸುಮ್ಮನೆಯೇ? ಹಾಗೆಂದು ಇಂತಹ ನೃತ್ಯಾದಿ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಕಲಿಯಲು ಕೆಲವೊಂದು ಜಾತಿ-ವರ್ಗದಲ್ಲೇ ಹುಟ್ಟಿರಬೇಕು ಎಂಬ ನಿಲುವನ್ನು ಖಂಡಿಸುತ್ತಾ ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ತಂದರು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಹೇರಳವಾಗಿ ಕಲಾವಿದರು ನೃತ್ಯ ಕಲಿಯುವಂತಾಯಿತು. ಇಂತಹ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಿಂದಾಗಿ ಶ್ರೀಲಂಕಾದ ತಮಿಳು ಮಹಿಳೆಯರು ಭರತನಾಟ್ಯದತ್ತ ಆಕರ್ಷಿತರಾದರು.

ಕೌಟುಂಬಿಕವಾಗಿ ಮಹಿಳೆಗೆ ಕೊಡಬೇಕಾದ ಗೌರವದ ಕಡೆಗೆ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ಗಮನವಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕೌಟುಂಬಿಕ ರೀತಿರಿವಾಜುಗಳ ತದ್ವಿರುದ್ಧವೆಂಬಂತೆ ತಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲೂ ಅವರು ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ದುಕೊಂಡರು. ಇದು ರಾಷ್ಟೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಉಳಿಸಿ-ಬೆಳೆಸುವಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣಿಗೂ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯುತ ಸ್ಥಾನವಿದೆ ಎಂಬ ರಾಷ್ಟೀಯತೆಯ ಕಲ್ಪನೆಗೂ ಮಹಿಳೆಯ ಪಾತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವಲ್ಲಿ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿತ್ತು.

ಹಾಗಾಗಿ ಅದೆಷ್ಟೋ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಮಹಿಳೆಯರು ತಮ್ಮ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಟ್ಟುಪಾಡು, ಕೌಟುಂಬಿಕ ಬದ್ಧತೆಯ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನೃತ್ಯವನ್ನೂ ಅತ್ಯಪೂರ್ಣ ಗೌರವದಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಕಲಿಯಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ತಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಧನವಾಗಿಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ಮೂಲಕ ರಾಷ್ಟೀಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೆಂಬಂತೆ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾಗುತ್ತಾ ಬಂದರು. ಹೀಗೆ ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯಂದಿರ ಪೈಕಿ ಮಹಿಳೆಯರಿಗೆ ನೃತ್ಯದ ಪಾತ್ರಗಳಲಷ್ಟೇ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರ ನೀಡದೆ ಅವರ ಸ್ವ-ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯಕ್ಕೂ, ಸ್ವಾವಲಂಬಿತನಕ್ಕೂ ಇಂಬು ಕೊಟ್ಟರು. ಅದಾಗಲೇ ಇಂತಹ ಮನೋಧರ್ಮ ದೇವದಾಸಿ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ನಶಿಸಿಹೋಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರ ಸ್ಪರ್ಶ ಶೈಕ್ಷಣಿಕವಾಗಿಯೂ, ಮಾಹಿತಿದಾಯಕವಾಗಿಯೂ, ಸದೃಢವಾಗಿಯೂ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿತ್ತು. ಅಂತೆಯೇ ಪುರುಷರನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ತರಬೇತಿಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ಕೊರಿಯೋಗ್ರಫಿ, ಪ್ರದರ್ಶನ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶನ ನೀಡುವಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧರನ್ನಾಗಿಸಿದರು.

ತಮಿಳಿನ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪಂಡಿತರೆನಿಸಿದ್ದ ಮಹಾಮಹೋಪಾಧ್ಯಾಯ ಡಾ.ಯು.ವಿ. ಸ್ವಾಮಿನಾಥ ಅಯ್ಯರ್ ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದಾದ್ಯಂತ ಪ್ರವಾಸ ಕೈಗೊಂಡ ಅಂದಿನ ಕಾಲದ ಬಹುದೊಡ್ಡ ವಾಗ್ಮಿ. ಸಂಗಮ ವಂಶದ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಹಲವು ದಾಖಲೆಗಳು ಅಯ್ಯರ್ ಅವರ ಬಳಿಯಿದ್ದವು. ಅದಾಗಲೇ ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ಒಂದಷ್ಟು ತಮಿಳು ಗ್ರಂಥ, ಓಲೆಗರಿಗಳನ್ನು ಕಾಣಿಕೆಯಾಗಿ ಪಡೆದಿದ್ದರು. ಜೊತೆಗೆ ಅವುಗಳ ಪೈಕಿ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಪ್ರಕಟಣೆಯ ಸಲುವಾಗಿ ಭಾಷಾಂತರಿಸಲು ಮತ್ತು ಮುದ್ರಿಸಲು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡರು. ಹಾಗಾಗಿ ೧೯೪೩ರಲ್ಲಿ ಗ್ರಂಥಾಲಯ ಜನ್ಮ ತಾಳಿದಾಗ ಅಯ್ಯರ್ ಅವರಿಂದ ಪಡೆದ ಅದೆಷ್ಟೋ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಈ ಗ್ರಂಥಾಲಯಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಿ ಅಯ್ಯರ್ ಅವರ ಹೆಸರನ್ನೇ ಸ್ಮರಣಾರ್ಥವಾಗಿ ಇರಿಸಿದರು !

೧೯೪೪ರಲ್ಲಿ ಮದ್ರಾಸ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದೊಂದಿಗೆ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಂಗೀತದ ಡಿಪ್ಲೋಮಾ ಕೋರ್ಸ್ ಅಫಿಲಿಯೇಟ್ ಆಯಿತು. ಮುಂದಿನ ೧ಂ ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ವಿದೇಶಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೂ ಸಂಗೀತ, ಚಿತ್ರಕಲೆ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರೆಕಾಲಿಕ ಕೋರ್ಸ್, ಪೋಸ್ಟ್ ಡಿಪ್ಲೋಮಾ ಕೋರ್ಸ್‌ಗಳು ಪ್ರಾರಂಭವಾದವು. ೧೯೫ಂರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಭಾರತದೆಲ್ಲೆಡೆಯಿಂದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ; ಟಿಬೆಟ್, ನೇಪಾಳ, ಭೂತಾನ್, ಮಲೇಷ್ಯಾ, ಶ್ರೀಲಂಕಾ, ಸಿಂಗಾಪುರ್, ಇಂಡೋನೇಷ್ಯಾ, ಯೂರೋಪ್, ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾ, ಅಮೆರಿಕಾದಿಂದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಅಪೇಕ್ಷಿಗಳಾಗಿ ಕಾಲಿಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ನಾರಾಯಣ ಮೆನನ್ ಹೇಳುವಂತೆ ‘ ಎಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಕಲೆ, ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ, ವಿಜ್ಞಾನ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವುದೋ ಅಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಅರಳುವಿಕೆ ಸಾಧ್ಯ.’

(ಸಶೇಷ..)

ಕೆಲವರು ಕಾರಣಪುರುಷರು. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಎಂಬಂತೆ ಹುಟ್ಟಿ ಬಂದವರು. ಆಗಿನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ರುಕ್ಮಿಣಿಯಂತೆ ಖಾಲಿಜಾಗವನ್ನು ತುಂಬಿ ನಿಂತವರು ಯಾರೂ ಇಲ್ಲ. ಹೇಗೆ ಅವರು ಇತಿಹಾಸವೋ, ಅಂತೆಯೇ ಇತಿಹಾಸವನ್ನೂ ಬರೆದವರು. ಬದುಕಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ಶಿಕ್ಷಣವಾಗಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಹೊಸೆದೆವರು, ಹೆಣೆದವರು. ಆವರೆಗೆ ಇದ್ದ ಹಿತ್ತಾಳೆಯ ಗೋಪುರ ಅವಳಿಗೆ ಬೇಡವಾಗಿತ್ತು. ಈಗ ಕಲೆಯ ಬಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಜಾಗೃತಿ ಹಬ್ಬಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯವಿತ್ತು.

‘ಜಗತ್ತಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಣಕ್ಕೂ ಅದರದ್ದೇ ಆದ ಲಯವಿರುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದರ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮತ್ತು ಪತನವೂ ಆ ಅನೂಹ್ಯವಾದ ಲಯಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿರುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದರು ರುಕ್ಮಿಣಿ. ಆದರೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ವಕ್ರಚಲನೆಗಳಿಂದಾಗಿ ಲಯದ ತಾಳ ತಪ್ಪಿದ್ದಾಗ ಅಪಶಬ್ದ, ಅಪತಾಳದಲ್ಲಿ ಸೇರಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯನ್ನು ವಾತಾಯನದಲ್ಲಿಟ್ಟರೆ ಅದರೆಡೆಗೆ ಇರುವ ವಿಮರ್ಶಕ ದೃಷ್ಟಿ ನಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ನೃತ್ಯದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ಮಾಡುವುದು ಕರ್ತವ್ಯ ಎಂಬ ಅರಿವು ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ಇತ್ತು.

ಕಲೆಯೆಂಬುದು ಹೆದರಿಕೆಯಾಗಲೀ, ಅಸಹ್ಯವಾಗಲೀ ಇಲ್ಲದ ಮುಕ್ತ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಯುವ ಮನಸ್ಸುಗಳು ಸೂಕ್ತ ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ಹುಡುಕಬೇಕು. ತಮ್ಮನ್ನೇ ಕಲೆಯೊಳಗೆ ಕಾಣಬೇಕು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಎಳೆಯರಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದಲೇ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿಸುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮಾಡಿದರು. ಗಿಳಿಪಾಠಕ್ಕಿಂತಲೂ ಸ್ವಯಂಶೋಧನೆ ಅಗತ್ಯವೆಂದು ಅರಿತು ಮಾರಿಯಾ ಅವರ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ೧೯೩೯ರಲ್ಲಿ ಮಾಂಟೆಸ್ಸರಿ ಮಕ್ಕಳ ಶಾಲೆಯನ್ನು ತೆರೆದರು. ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ನಿರ್ಮಾಣವೇ ಶಿಕ್ಷಣದ ಗುರಿ ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದ ಅವರಿಗೆ ಔಪಚಾರಿಕ ತರಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಆರೋಗ್ಯಯುತ ಮನಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುವುದು ದುರ್ಲಭ ಮತ್ತು ಅವರನ್ನು ಕಲೆ, ರಸದ ಕುರಿತಂತೆ ಸಂವೇದನಾಶೀಲವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಅರಿವಿತ್ತು.

ಸಾದಿರ್‌ನ್ನು ಭರತನಾಟ್ಯವೆಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮೀಕರಣ, ಸಂಸ್ಕೃತೀಕರಣ ಮಾಡಿ, ಪಠ್ಯಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತ ಮಾಡಿದರು ರುಕ್ಮಿಣಿ; ಇದು ದೇವದಾಸಿಯರಿಂದ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕಿತ್ತುಕೊಂಡು ಬ್ರಾಹ್ಮಣ್ಯದ ಒಳಗೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡಿಬಿಟ್ಟಿತು ಎಂಬ ವಾದವಿದೆ. ‘ಭರತನಾಟ್ಯ ಎಲ್ಲಾ ನಾಟ್ಯದ ತಾಯಿಬೇರು. ಭಾಗವತಮೇಳ ಮತ್ತು ಕೂಚಿಪುಡಿಯು ಭರತನಾಟ್ಯದ ವಿಶಾಲ ಆವರಣದೊಳಗೆ ಸಂಕಲಿತವಾಗಿದೆ ’ ಎಂಬುದು ಆಕೆಯ ಕಲ್ಪನೆ. ಭಾರತದ ಆತ್ಮವನ್ನು ಭರತನಾಟ್ಯ ಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ರಸದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಪಾರಮ್ಯದಲ್ಲಿ ಭರತನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಅಗ್ರಸ್ಥಾನವೆಂಬುದು ಅವರ ಹೇಳಿಕೆ. ಒಂದೊಮ್ಮೆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಐಕ್ಯತೆಗೆ ಭಂಗ ತರುವ ಸದಿರ್‌ನ ಹೀನ ಸ್ಥಿತಿ, ನಿಷೇಧ ಈಗ ಹೊಸರೂಪದೊಂದಿಗೆ ರಾಷ್ಟೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿ ಮುನ್ನಡೆದದ್ದು ಒಂದು ಇತಿಹಾಸವೇ ಸರಿ.

೧೯೩೦- ಸುಧಾರಣೆಯ ಪರ್ವಕಾಲ. ಕಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳ ಸಾಮಾಜಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟು ಭದ್ರವಾಗುತ್ತಾ ಜನರ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗುತ್ತಾ ಬಂತು. ಸಂವಹನದಿಂದಾಗಿ ಕಲೆಗಾಗಿ ಮನಸ್ಸನ್ನು ತೆರೆದುಕೊಂಡು ಮುಡಿಪಿಡುವುದು, ಅಧ್ಯಯನ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಸಾಗಿತ್ತು. ಇಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ, ಭಾಷೆ, ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಭರತನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಳೀಯವಾಗಿ ಮತ್ತು ಜಾಗತಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿವೆ.

ಹಿರಿಯ ಕಲಾವಿದೆ ಬಾಲಸರಸ್ವತಿ ರುಕ್ಮಿಣೀಯಂತೆಯೇ ಸಾದಿರ್‌ನ ಪುನರುಜ್ಜೀವನಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಕಲಾ ಕುಟುಂಬದ ಆಸರೆಯಲ್ಲಿ ದುಡಿದು, ನೃತ್ಯದ ಮಹಾನ್ ಗುಣಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆಯ ಮಾತನ್ನಾಡಿದರೂ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಂತೆ ಬಳಸಿದರೂ, ತಮ್ಮ ಮದರಾಸ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಅಕಾಡೆಮಿಯ ಸಂಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನು ತರಬೇತುಗೊಳಿಸಿದರೂ, ನಟರಾಜನನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿಡುವುದಕ್ಕಾಗಲೀ ಅಥವಾ ನಟರಾಜನನ್ನು ಸ್ತುತಿಸುವ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಲೀ ಒಪ್ಪುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ.

ಬಾಲಾ ಸರಸ್ವತಿ ಮತ್ತು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ನಡುವಿನಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಬೌದ್ಧಿಕ ಸಂಘರ್ಷಗಳಿತ್ತು ಎಂಬುದು ಜನಜನಿತ ಅನಿಸಿಕೆ. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಎಂದಿಗೂ ಬಾಲಸರಸ್ವತಿ ಅವರನ್ನು ತೆಗಳುವ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗಲೇ ಇಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಅವರ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿಸುತ್ತಲೇ ತಮಗೆ ಆ ಶೈಲಿ ಒಗ್ಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದರು.

ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಅಂದಿನ ೨ ಪ್ರಧಾನ ಉದ್ದೇಶಗಳು –ಎಲ್ಲ ಸಹಜ ಕಲೆಗಳ ಐಕ್ಯಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಡುವುದು ಮತ್ತು ಕಲೆಯ ಗುರ್ತಿಸುವಿಕೆಗಾಗಿ ಅಗತ್ಯವೆನಿಸುವ ಧಾರ್ಮಿಕ, ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಮರ್ಥ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದು. ನೃತ್ಯ, ಚಿತ್ರಕಲೆ, ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ೧೯೪೨ರಲ್ಲಿ ಡಿಪ್ಲೋಮ ಪ್ರಾರಂಭವಾಯಿತು. ತಮಿಳಿನ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪಂಡಿತರೆನಿಸಿದ್ದ ಮಹಾಮಹೋಪಾಧ್ಯಾಯ ಡಾ.ಯು.ವಿ. ಸ್ವಾಮಿನಾಥ ಅಯ್ಯರ್ ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದಾದ್ಯಂತ ಪ್ರವಾಸ ಕೈಗೊಂಡ ಅಂದಿನ ಕಾಲದ ಬಹುದೊಡ್ಡ ವಾಗ್ಮಿ. ಸಂಗಮ ವಂಶದ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಹಲವು ದಾಖಲೆಗಳು ಅಯ್ಯರ್ ಅವರ ಬಳಿಯಿದ್ದವು. ಅದಾಗಲೇ ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ಒಂದಷ್ಟು ತಮಿಳು ಗ್ರಂಥ, ಓಲೆಗರಿಗಳನ್ನು ಕಾಣಿಕೆಯಾಗಿ ಪಡೆದಿದ್ದರು. ಜೊತೆಗೆ ಅವುಗಳ ಪೈಕಿ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಪ್ರಕಟಣೆಯ ಸಲುವಾಗಿ ಭಾಷಾಂತರಿಸಲು ಮತ್ತು ಮುದ್ರಿಸಲು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡರು. ಹಾಗಾಗಿ ೧೯೪೩ರಲ್ಲಿ ಗ್ರಂಥಾಲಯ ಜನ್ಮ ತಾಳಿದಾಗ ಅಯ್ಯರ್ ಅವರಿಂದ ಪಡೆದ ಅದೆಷ್ಟೋ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಈ ಗ್ರಂಥಾಲಯಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಿ ಅಯ್ಯರ್ ಅವರ ಹೆಸರನ್ನೇ ಸ್ಮರಣಾರ್ಥವಾಗಿ ಇರಿಸಿದರು.

೧೯೪೪ರಲ್ಲಿ ಮದ್ರಾಸ್ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದೊಂದಿಗೆ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಂಗೀತದ ಡಿಪ್ಲೋಮಾ ಕೋರ್ಸ್ ಅಫಿಲಿಯೇಟ್ ಆಯಿತು. ಮುಂದಿನ ೧೦ ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ವಿದೇಶಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೂ ಸಂಗೀತ, ಚಿತ್ರಕಲೆ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರೆಕಾಲಿಕ ಕೋರ್ಸ್, ಪೋಸ್ಟ್ ಡಿಪ್ಲೋಮಾ ಕೋರ್ಸ್‌ಗಳು ಪ್ರಾರಂಭವಾದವು. ೧೯೫೦ ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಭಾರತದೆಲ್ಲೆಡೆಯಿಂದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ; ಟಿಬೆಟ್, ನೇಪಾಳ, ಭೂತಾನ್, ಮಲೇಷ್ಯಾ, ಶ್ರೀಲಂಕಾ, ಸಿಂಗಾಪುರ್, ಇಂಡೋನೇಷ್ಯಾ, ಯೂರೋಪ್, ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾ, ಅಮೆರಿಕಾದಿಂದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಅಪೇಕ್ಷಿಗಳಾಗಿ ಕಾಲಿಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ನಾರಾಯಣ ಮೆನನ್ ಹೇಳುವಂತೆ ‘ ಎಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಕಲೆ, ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ, ವಿಜ್ಞಾನ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವುದೋ ಅಲ್ಲಿ ಕಲೆಯ ಅರಳುವಿಕೆ ಸಾಧ್ಯ. ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಅಂತಹುದೊಂದು ಶಿಸ್ತುಬದ್ಧವಾದ ಸಾಂಗತ್ಯ’.

ಒಮ್ಮೆ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಸುಂದರಂ ಪಿಳ್ಳೈ ರಾಗಮಾಲಿಕಾ ವರ್ಣವನ್ನು ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ಕಲಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವನ್ನು ೪ ಆವರ್ತನಕ್ಕೆ ಮಾಡು ಎಂದರಂತೆ. ರಾವಣ ಕೈಲಾಸವನ್ನು ಎತ್ತಿದಾಗ ಶಿವನ ಉಗ್ರತೆ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವಸ್ತು. ರುಕ್ಮಿಣೀ ‘ಎಲ್ಲಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಲಿ’ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದಾಗ ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎಂಬಂತೆ ಸೂಚಿ ಹಸ್ತವನ್ನು ತೋರಿ ಅಭಿನಯಿಸು ಎಂದರಂತೆ. ತಾಳದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗ ಇನ್ನೇನು ಮುಗಿಯಲು ಅರೆಕ್ಷಣ ಇದೆ ಎಂದಾಗ ಅಭಿನಯ ಪೂರ್ಣವಾಯಿತು; ಸಂಬೋಧನಾ ಹಸ್ತವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿ ಇದೇ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವನ್ನು ಈ ವರ್ಣಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸು ಎಂದರು. ಅಷ್ಟೊಂದು ದೊಡ್ಡ ವಿದ್ವಾಂಸರಾದರೂ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಇತ್ತು ;ಆದರೆ ಎಂದೂ ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೇಳಲಿಲ್ಲ !

(ಸಶೇಷ)

ಪಾರ್ವತಿಯಾಗಿ ರುಕ್ಮಿಣಿ ದೇವಿ

ಕಾಳಿದಾಸನ ಕುಮಾರಸಂಭವಂ ರೂಪಕವಾಗಿ ಮೊದಲು ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಂಡದ್ದು ೧೯೪೭ರ ಸೆಪ್ಟೆಂಬರ್ ೩೦ರಂದು ಜರುಗಿದ ಬೆಸೆಂಟ್ ಶತಮಾನೋತ್ಸವ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ. ಶತಮಾನೋತ್ಸವ ಸಮಿತಿಯ ಅಧ್ಯಕ್ಷರಾಗಿ ನೇತೃತ್ವ ವಹಿಸಿದ್ದವರು ಸ್ವತಃ ರುಕ್ಮಿಣಿ. ಅಂದಿನ ಸಂಭ್ರಮಕ್ಕೆ ಮಹಾತ್ಮಾ ಗಾಂಧಿ ಮೊದಲಾದವರಿಂದ ಹೃತ್ಪೂರ್ವಕ ಸಂದೇಶ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಪಾಲಿಗಿತ್ತು.
ಕಾಳಿದಾಸನ ಸಮೃದ್ಧ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವುದನ್ನು ಆರಿಸಬೇಕು, ಯಾವುದು ಬಿಡಬೇಕು ಎಂಬುದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೋಜಲು. ಆಗ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರಿಗೆ ಆಪ್ತರಾಗಿದ್ದ ಶಂಕರ್ ಮೆನನ್ ಪ್ರವಾಸಕ್ಕೆಂದು ವಿದೇಶಕ್ಕೆ ಹೋದವರು ಅಸ್ವಸ್ಥರಾಗಿ ಸ್ವಿಟ್ಜರ್‌ಲ್ಯಾಂಡ್‌ನಲ್ಲಿ ಚಿಕಿತ್ಸೆ ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣ ಈ ನೃತ್ಯರೂಪಕಕ್ಕೆ ಅವರ ಸಹಕಾರ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ನಡುವೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ನೃತ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ವಿಭಾಗಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ಟೈಗರ್ ವರದಾಚಾರ್ಯ, ಎಸ್. ವೆಂಕಟಾಚಲಶಾಸ್ತ್ರಿ, ಬಿ. ಎಸ್. ಆದಿನಾರಾಯಣ ಶರ್ಮ ಮುಂತಾದ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಗೆ ಗೋಜಲಿಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿತ್ತು.
ಟೈಗರ್ ವರದಾಚಾರ್ಯರು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತೆಲುಗಿಗೆ ಅವತರಣಿಕೆ ಮಾಡಿದರು. ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ರುಕ್ಮಿಣಿಯವರಿಗಲ್ಲದೆ ಉಳಿದವರ್ಯಾರಿಗೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಟೈಗರ್ ವರದಾಚಾರ್ಯರಿಗೆ ಹೊಟ್ಟೆನೋವು, ಸೆಕೆಗುಳ್ಳೆಗಳೆದ್ದು ಕಷ್ಟಪಡುವಂತಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಹಿಂದಿನ ದಿನದವರೆಗೂ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇದ್ದವು. ರುಕ್ಮಿಣಿ ದೇವಿ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಬೆಳಗ್ಗೆಯೂ, ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಪೂರ್ವ ತಯಾರಿಯನ್ನು ಸಂಜೆಯೂ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು.
ರುಕ್ಮಿಣಿ ೫ ಮಂದಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳನ್ನು ಮುಂದಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನೃತ್ಯಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಆರಂಭಿಸಿದರು. ಇಡೀ ನೃತ್ಯರೂಪಕದ ಕೇಂದ್ರ ಶಿವನ ಸ್ತುತಿಯಾಗಿ ಆತನ ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ಮೆಲು ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಗಳುವುದಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಇಚ್ಛೆ. ೧೦ ಸಾಲುಗಳ ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಹಿಮಾಲಯದ ಭವ್ಯ ವರ್ಣನೆಯಿರಬೇಕೆಂದು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಹೇಳಿದ್ದರು. ತಾನಂ ಬಳಸಿ ಯಾವುದೇ ವಿಶೇಷ ಹಿನ್ನಲೆ ಮತ್ತು ವಾದ್ಯಗಳ ಸಹಕಾರವಿಲ್ಲದೆ ಈ ವರ್ಣನೆಯ ಸಾಲುಗಳಿದ್ದವು. ಹಾಗಾಗಿ ಮೊದಲು ಅಪ್ಸರೆಯರ ನೃತ್ಯ. ಘನ ರಾಗ ಮತ್ತು ಮೃದಂಗದ ದನಿಗಳಲ್ಲಿ ಶಿವನಪೂಜೆ.
ನಂತರ ಪಾರ್ವತಿಯ ಜನನವೆಂಬುದು ಪದಂ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿರಬೇಕೆಂದು ರುಕ್ಮಿಣಿ ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯೆ ಶಾರದಾ ಪಾರ್ವತಿಯನ್ನು ಸ್ತುತಿಸುವುದನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದರು. ರೂಪಕದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಆಗಾಗ ಹಿನ್ನಲೆಯಿಂದ ಸಮೂಹದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದಿತ್ತು.
ಎರಡನೇ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರ ಬ್ರಹ್ಮನಲ್ಲಿ ಬಂದು ತಾರಕಾಸುರನ ಉಪಟಳ ನಿವಾರಣೆಗೆ ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದು; ಅದಕ್ಕೆ ಬ್ರಹ್ಮನ ಉತ್ತರ. ಕಥಕಳಿಯ ಹಿರಿಯ ಗುರು ಕೆ. ಚಂದು ಪಣಿಕ್ಕರ್ ಬ್ರಹ್ಮನಾಗಿ, ಡಿ. ಪಶುಪತಿ ಇಂದ್ರನಾಗಿ ಅದ್ಭುತ ಅಭಿನಯ. ೩ನೇ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಸಿ. ವಿ ಚಂದ್ರಶೇಖರ್ ಮನ್ಮಥನಾಗಿ; ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಮನ್ಮಥ ಸೃಜಿಸುವ ವಸಂತಕಾಲದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಸಖಿಯರು ಪಾರ್ವತಿಗೆ ಮಾಡುವುದು. ತದನಂತರ ಮನ್ಮಥನ ಬಾಣ ಪ್ರಯೋಗ, ಮನ್ಮಥ ದಹನ, ಪಾರ್ವತಿಯೆಡೆಗೆ ಶಿವನ ಆಕರ್ಷಣೆ. ೫ನೇ ಸನ್ನಿವೇಶ ಶಿವನ ಮಾರುವೇಷ; ಪ್ರಶ್ನೋತ್ತರ. ಶಿವನ ಬಗ್ಗೆ ಛೇಡಿಸಿದಾಗ ಪಾರ್ವತಿಯ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ, ಕೋಪ ಕೊನೆಗೆ ಶಿವನಾಗಿ ನಿಂತು ಪಾರ್ವತಿಯ ಮನೋಭಿಲಾಷೆಗೆ ಸ್ಪಂದನ. ಮಾರುವೇಷದವನಾಗಿ ಗುರು ಚಂದುಪಣಿಕ್ಕರ್, ಶಿವನಾಗಿ ಹಿರಿಯ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ರಾಜಾಮಣಿಯರದ್ದು ಉತ್ತಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ೬ನೇ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಶಿವ ಪಾರ್ವತಿ ಕಲ್ಯಾಣ. ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಮೆರವಣಿಗೆ, ಅಪ್ಸರೆಯರಿಂದ ತಿಲ್ಲಾನ ನೃತ್ಯ. ಕೊನೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶ ವಿವಾಹ ಮತ್ತು ಕುಮಾರ ಸಂಭವ. ತಿಲ್ಲಾನ ಧರುಗಳೊಂದಿಗೆ ರೂಪಕ ಮುಕ್ತಾಯ. ಇದಿಷ್ಟೂ ಕುಮಾರಸಂಭವಂನ ಸಂಯೋಜನಾ ವೈಖರಿ.
ಇನ್ನೇನು ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಎರಡು ದಿನವಷ್ಟೇ ಉಳಿದಿದೆ ಎನ್ನುವಾಗ ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವು ಯಾವುದೂ ಸರಿಯಾಗಿ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಮನಗಂಡರು. ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಪೀಕಲಾಟಕ್ಕಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿತು. ಆದರೆ ಇರುವ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಗಂಟೆಗಳಲ್ಲಿ ಪುರಾಣಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಸರಳವೆನಿಸುವ ಶೋಭಾಯಮಾನವಾದ ಉಡುಗೆಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ನುರಿತ ಹೊಲಿಗೆಯರಿಂದ ಹೊಸದಾಗಿ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಿಸಿದರು.
ಕಿಕ್ಕಿರಿದು ತುಂಬಿತ್ತು ಸಭಾಂಗಣ. ಪರದೆ ಸರಿದ ತಕ್ಷಣ ಪಾರ್ವತಿಯೇ ಭುವಿಗಿಳಿದು ಬಂದಿರುವಳೇ ಎಂಬಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗಿನ ಅದ್ಭುತ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ. ಎಲ್ಲರ ಮೈಯಲ್ಲೂ ವಿದ್ಯುತ್ಸಂಚಾರ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾವ್ಯ ಜೀವಂತವಾದಂತೆ ಅನಿಸಿತ್ತು. ‘ಸಾಕ್ಷಾತ್ ಪಾರ್ವತಿಯೇ ಧರೆಗಿಳಿದು ಬಂದು ಶಿಲ್ಪವಾಗಿ ನಿಂತಂತೆ ಭಾಸವಾಯಿತು. ತಕ್ಷಣವೇ ಆ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ರಕ್ತ ಮಾಂಸಗಳು ತುಂಬಿ ಬಂದಂತ ಅನುಭವ ನಮಗಾಯಿತು.’ ಎಂದು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಕಪಿಲಾ ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನ.
‘ಪುರಾಣವನ್ನೇ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ತರುವ ವೇಷ-ಭೂಷಣ, ಪುರಾಣದ ಸಮಯವನ್ನೇ ತಂದಿಡುವಂತಹ ಹಿಮಾಲಯದ ಸನ್ನಿವೇಶ, ಹಿಮಾಲಯದಿಂದ ದೇವರುಗಳೇ ಇಳಿದು ಬಂದ ಕಲ್ಪನೆ, ಹಿಮಾಲಯದಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಲಿಟ್ಟೆವೋ ಎಂಬ ಭಾವ, ಯಾವುದೇ ಕೊರತೆಗಳಿಲ್ಲದ ನೃತ್ಯರೂಪಕ’ ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಪತ್ರಿಕೆಗಳು ಶ್ಲಾಘಿಸಿದ್ದವು. ರೂಪಕದ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯಿಂದಾಗಿ ಎರಡು ದಿನಗಳೊಳಗೆ ಅಡೆಯಾರ್‌ನಲ್ಲಿ ಅಕ್ಟೋಬರ್ ೨ ರಂದು ಕುಮಾರ ಸಂಭವಂ ಅನ್ನು ಕಲಾವಿದರು ಪುನಃ ನರ್ತಿಸಿದರು. ರೂಪಕದಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ಭಾರತ ಸರ್ಕಾರ ೧೯೫೦ರ ಮೊದಲ ಗಣರಾಜ್ಯೋತ್ಸವಕ್ಕೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡಲು ನವದೆಹಲಿಗೆ ಆಹ್ವಾನಿಸಿತ್ತು!
(ಸಶೇಷ)

ಕುಟ್ರಾಲ ಕೊರವಂಜಿಯ ಅದ್ಭುತ ಯಶಸ್ಸಿನ ನಂತರದ ಅವರ ನೋಟ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕುಮಾರಸಂಭವಂ. ಅದರಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರದ್ದೇ ನಾಯಕಿ ಪಾತ್ರ ! ಕಾಳಿದಾಸನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತದ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನಿತ್ತವರು ಟೈಗರ್ ವರದಾಚಾರ್ಯರು. ಆಗ ಅವರು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಪ್ರಾಚಾರ್ಯರಾಗಿದ್ದರು. ೧೯೪೭ರಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಈ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಹೊತ್ತಿಗೇ ಅವರಿಗೆ ೪೩ ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸಾಗಿತ್ತು.
ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಮಿತ್ರ ಕೆ. ಚಂದ್ರಶೇಖರ್ ಅನಿಸಿಕೆಯಂತೆ ‘ಅವರ ಕುಮಾರಸಂಭವಂನ ಪಾತ್ರಗಳು ಜೀವಂತವಾಗಿ ಎದ್ದು ಬಂದಂತೆ ಅನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಶಿವ-ಪಾರ್ವತಿಯರ ಪಾತ್ರ ಚಲನೆಗಳು ಕಾವ್ಯದ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟವು. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವಿರಲಿಲ್ಲ.’
ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕುಮಾರ ಸಂಭವಂನಂತಹ ರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸುವ ನೃತ್ಯ ತಂತ್ರಗಳೇ ಅದರ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ದಾರಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದರು. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ತಂತ್ರಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಹತ್ತರವಾದದ್ದು ಅವಾರ್ಣನೀಯವೆನಿಸುವ ಭಾವೋತ್ಪತ್ತಿ ಮತ್ತು ರಸದ ಹರುಷವೇ ಎಲ್ಲಾ ರೂಪಕಗಳ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಕಾರಣ. ನಮ್ಮ ದೇಹವನ್ನೇ ಮರೆತು ಪಾತ್ರಗಳೊಳಗೆ ಒಂದಾಗಿ ಹೋಗುವುದೇ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿರಿಸುತ್ತದೆ.
ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪುನರ್ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ದಿಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆಯನ್ನಿಟ್ಟು ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಜೀವ ಕೊಡುವ ಕೆಲಸವಾಗಬೇಕು ಎಂಬ ಅಭೀಪ್ಸೆಯಿತ್ತು. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಪಠ್ಯಗಳನ್ನು ಓದಬೇಕು ಎಂಬ ಪಂಡಿತ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಒತ್ತಾಯ ಮತ್ತು ಅವರು ತಮ್ಮ ಬಳಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತಿದ್ದುದ್ದು ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರಿಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ನೆರವು ನೀಡಿತ್ತು. ಕುಮಾರ ಸಂಭವಂಗಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಸ್ವತಃ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದಿ ಅರ್ಥ ವಿವರಿಸಿದ್ದರಂತೆ ಕೂಡಾ. ನಂತರ ನೃತ್ಯದ ವಸ್ತುವಿಗೆ, ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ನಾರಾಯಣ ಶರ್ಮ ಮತ್ತು ವೆಂಕಟಾಚಲ ಶರ್ಮರು ಜೊತೆಗೂಡಿ ಪಠ್ಯವನ್ನು ತಯಾರಿಸಿದರು. ಉಳಿದವರು ನೃತ್ಯದ ವಸ್ತುವಿಗೆ, ಸಂಯೋಜನೆಗೆ, ಸಂಕಲನಕ್ಕೆ ಸಹಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದರಾದರೂ ರೂಪಕ ನಿರ್ವಹಣೆಯ ಪೂರ್ಣ ಜವಾಬ್ದಾರಿ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಹೆಗಲ ಮೇಲಿರುತ್ತಿತ್ತು.
ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಿಗೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಂತಹ ನಾಟ್ಯಾಧಾರಿತ ಪುರಾತನ ಗ್ರಂಥಗಳ ಪ್ರಭಾವ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಏನೂ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವಂತೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೂ, ರುಕ್ಮಿಣೀಯ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಿಗೂ ಕೊಂಡಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅದೇ ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಂ ನಾಟ್ಯಪ್ರಕಾರ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನೇ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನುಕರಿಸಿತ್ತು. ಇವತ್ತಿಗೂ ಕೂಚಿಪುಡಿಯಲ್ಲಿ ಇದರ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.
ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಶಿಷ್ಯ ಶಂಕರ್ ಮೆನನ್ ಹೇಳುವಂತೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಓದಿ ಗಮನಿಸಿದವರೇ ಅಲ್ಲ. ಅವರ ಬಹುಪಾಲು ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಆತ್ಮಕ್ಕೆ, ಅದು ಹೇಳುವ ಸಿದ್ಧಾಂತ ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲ ; ಬದಲಾಗಿ ಕಂಡೂ ಕಾಣದಂತೆ ನಿರ್ಲಿಪ್ತ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಉದಾ: ಭರತ ತನ್ನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಕಾರ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮರಣದಂತಹ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ನಿರ್ಮಿತಿಯನ್ನು ಮಾಡಬಾರದು ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರು ನಿರ್ಮಿಸಿದ ರಾವಣನಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಾವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲಿ, ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಅಗತ್ಯವಿರುವೆಡೆ ಜಾನಪದವನ್ನೂ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದ್ದು ಕ್ಲಾಸಿಸಿಸಂನ ಪ್ರಭಾವವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಆದರೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಸ್ಪರ್ಶವಿಲ್ಲದೆಯಿಲ್ಲ.
ಅಡ್ಯಾರ್ ಗ್ರಂಥಾಲಯ ಮತ್ತು ಸಂಶೋಧನಾ ಕೇಂದ್ರದ ಮುಖ್ಯಸ್ಥರಾಗಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತ ವಿದ್ವಾನ್ ಕುಂಜುಣ್ಣಿ ರಾಜ ಅವರು ಒಮ್ಮೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದ್ದರು- ‘ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ನೃತ್ಯ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಧಾರದ ಜೊತೆಗೆ ಪರಸ್ಪರ ತುಲನೆ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಂಶೋಧನೆ ಮಾಡಲು ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಈ ಮೂಲಕವಾಗಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಭರತನಾಟ್ಯ ಅಥವಾ ಸದಿರ್ ಮೂಲತಃ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿ ತಂಜಾವೂರು ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದದ್ದು ; ಶಿಲಪ್ಪದಿಗಾರಂನ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಕಂಡದ್ದು. ರುಕ್ಮಿಣೀ ಈ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನೇ ಬಳಸಿ ನಾಟ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿದರು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕೊರವಂಜಿಯಂತಹ ಜಾನಪದೀಯ ನೆಲೆಗಳು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿಯೂ, ಸಂಸ್ಕೃತೀಕರಣವಾಗಿಯೂ ನೆಲೆ ಪಡೆದವು.
ಈ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ರುಕ್ಮಿಣೀ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕೇರಳದ ಕಥಕಳಿ ಮತ್ತು ಕೂಡಿಯಾಟ್ಟಂನಿಂದಲೂ ಪ್ರಭಾವಿತರಾಗಿದ್ದರು. ನೃತ್ಯರೂಪಕಗಳಿಗೆ ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಪೂರಕ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುವುದಲ್ಲದೆ ಈ ಕಲೆಗಳಿಂದ ಎಷ್ಟೋ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಣೆ ಮಾಡಬಹುದು. ಕಥಕಳಿ ಮೂಲತಃ ನಾಟ್ಯಪ್ರಕಾರವಾಗಿದ್ದು ಅದನ್ನು ಕಲಿಯುವುದರಿಂದ ಮುಖಭಾವ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಕಸಿತವಾಗುವುದಲ್ಲದೆ ; ಮೆಲೋಡ್ರಾಮಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೋ ಏನೋ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಪ್ರಾರಂಭಿಕ ದಿವಸಗಳಲ್ಲಿ ರುಕ್ಮಿಣೀ ತಮ್ಮ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಭರತನಾಟ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಕಥಕಳಿಯನ್ನು ಕಲಿಯುವಂತೆ ಕಡ್ಡಾಯಗೊಳಿಸಿದ್ದರು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಶಾರದಾ ಹಾಪ್‌ಮನ್.

(ಸಶೇಷ)

(ರುಕ್ಮಿಣೀ ತಾವು ಕಲಿತಿದ್ದನ್ನು ಸಮಯ, ಸಂದರ್ಭವರಿತು ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಏನು ಅಗತ್ಯವೋ ಅದನ್ನು ಪರಂಪರೆಯ ಅಡಿಪಾಯದಲ್ಲಿ ಹೊಸತಾಗಿ ಪುನರ್ ರೂಪಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದರಲ್ಲೂ ವಿದೇಶಿ ತಂತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ ಭಾರತೀಯ ರಂಗದ ಪರಿಜ್ಞಾನ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲವಾದದ್ದರಿಂದ ಅವರ ಸಹಕಾರವಿದ್ದರೂ, ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನವಿಲ್ಲದೇ ಅಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಪರಂಪರೆಯ ಆತ್ಮವನ್ನು ಒಯ್ಯುವಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಾಣಿಸುವಲ್ಲಿ ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ಅವರ ಸಂಯೋಜನೆಗಳ ಪ್ರಭಾವ ತುಂಬಾ ದೊಡ್ಡದು. ಕೊರವಂಜಿಯ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಕುಟ್ರಾಲಂ ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಜರುಗಿದ್ದು ಅತೀ ಆಪ್ತವಾದದ್ದು ಎನ್ನುವುದು ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಅನಿಸಿಕೆ. ರುಕ್ಮಿಣೀ ಎಂದಿಗೂ ತನ್ನನ್ನು ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೆಂದೋ, ಸುಧಾರಕಿಯೆಂದೋ ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಇಷ್ಟಪಡಲಿಲ್ಲ.

ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ದೇವಿ ಅವರ ಸಹೋದರ ಯಜ್ಞೇಶ್ವರ ಶಾಸ್ತ್ರಿ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಕಟು ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದಿಂದ ದೂರ ಸರಿಯುತ್ತಲೇ ಹೋದರು. ಅವರಿಗೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ವಿನೂತನ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಎಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೆ ಒಳಿತಿಗಿಂತ ಕೆಡುಕನ್ನೇ ಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೋ ಎಂಬ ಹೆದರಿಕೆ ಇತ್ತು ! )

ಒಂದು ತಲೆಮಾರಿನಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ತಲೆಮಾರಿಗೆ ಕಲೆಯನ್ನು ಹಸ್ತಾಂತರಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿ ಗೆದ್ದು ಬಂದವರು ರುಕ್ಮಿಣೀ. ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನಿಷೇಧಿಸಲು ಕಾಯ್ದೆ ತರಹೊರಟಿದ್ದ ಮುತ್ತುಲಕ್ಷ್ಮಿ ರೆಡ್ಡಿಯವರು ಕೂಡಾ ತಾವು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ‘ಅವ್ವೈ’ ಆಶ್ರಮದಿಂದಲೂ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ನೃತ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಕಳುಹಿಸುತ್ತಿದರೆಂದರೆ ಅದು ಸುಲಭದ ಮಾತೇ ? ಕಾಲಿಗೆ ಗೆಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟಿ ಕುಣಿಯುವುದು ಎಂದರೆ ಹೀನವಾಗಿಯೇ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲವದು. ವಿದ್ಯಾಭಾಸ ಪದ್ಧತಿಯ ಲೋಪ, ಅಪಸವ್ಯಗಳು ತಿಳಿದಿದ್ದರೂ ಗುರು ಶಿಷ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೇ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಿದರು. ತನ್ನ ಶಿಷ್ಯರನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸ್ವಂತ ಮಕ್ಕಳಂತೆಯೇ ಬೆಳೆಸಿದರು. ಶಿಷ್ಯರು ಅತ್ತೆ, ಅಕ್ಕ, ಅಮ್ಮ ಎಂದೆಲ್ಲಾ ಸಂಬೋಧಿಸಿಸುತ್ತಿದ್ದರೇ ವಿನಾ ಔಪಚಾರಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಸಂಬಂಧವಿರಲಿಲ್ಲ.

ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಮಾನ್ಯತೆ ಕೊಡುವುದು ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ಅರಿತಿದ್ದ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಹೊಸಬರಿಗೆ ಅನುಕೂಲವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟರು. ಸಂಗೀತ ಮನೆತನದವರಲ್ಲದ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ವೇದಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶ ರುಕ್ಮಿಣಿಯಿಂದಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದು ಬಂತು. ಮೊದಮೊದಲು ಮನೆಯಲ್ಲಿ, ಸೊಸ್ಶೆಟಿಯ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ಪಾಠ ಹೇಳಿಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರಾದರೂ ಕ್ರಮೇಣ ನಿರಂತರ ಶಿಕ್ಷಣದ ಅಗತ್ಯವರಿತು ೫ ವರ್ಷಗಳ ಸಂಸ್ಕೃತ, ಸಂಗಿತ, ಚಿತ್ರಕಲೆ, ತಾಳವಾದ್ಯಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಕೋರ್ಸ್ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದರು. ಅವರ ಶಿಷ್ಯ ಶಂಕರ್ ಮೆನನ್ ಹೇಳಿದಂತೆ ‘ರುಕ್ಮಿಣಿ ಹುಟ್ಟು ಹೋರಾಟಗಾರ್ತಿ. ಬಹುಪಾಲು ಮಂದಿ ಸೂಚಿಸುವ ದಾರಿ ಎಂದು ಯಾವತ್ತೂ ನಡೆದವರಲ್ಲ.’

ವೇದಿಕೆಗೆ ನೀಲಿ ಬಣ್ಣದ ಪರದೆಗಳ ಬಳಕೆ, ಬೆಳಕಿಗೆ ಜಿಲೆಟಿನ್, ನಟ್ಟುವನ್ನಾರ್ ಮತ್ತು ಹಿನ್ನಲೆ ವಾದ್ಯದದವರನ್ನು ವೇದಿಕೆಯ ಬಲಬದಿಗೆ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದು, ಎಂದಿಗೂ ಯಾರೂ ಯೋಚಿಸದಿದ್ದ ‘ ಡ್ಯಾನ್ಸ್ ಆಫ್ ನಟರಾಜ’ ಮುಂತಾದ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು, ತಮಗಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸಗಳು.. ಹೀಗೆ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೆ ಬಳಸುವ ಅದೆಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳು ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರಿಂದಾಗಿಯೇ ಮಾರ್ಪಾಡು ಹೊಂದಿ ಚಲಾವಣೆಗೆ ಬಂದದ್ದು ಎಂಬುದು ಬಹಳಷ್ಟು ಮಂದಿಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ವಿಷಯದ ಪೂರ್ಣ ಅರಿವಿಲ್ಲದೆ ಅಂಧಾನುಕರಣೆ ಮಾಡುವವರೇ ನಮ್ಮೊಳಗೆ ಬೇಕಾದಷ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಇಂತವರ ಬಗ್ಗೆ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರಿಗೆ ಆಗಲೇ ಅರಿವಿತ್ತು. ಆದರೂ ತಾವಿತ್ತ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಮಾದರಿಯಾದದ್ದಕ್ಕೆ ಸಂತಸಪಟ್ಟಿದ್ದರು. ‘ಅಂತಹ ಯೋಚನೆಗಳು ಉತ್ತಮವಾಗಿರಬಹುದು ; ಆದರೆ ಸ್ವಂತಿಕೆಯು ಕೊಡುವ ಪ್ರೇರಣೆ ಎಂಬುದು ಬೇರೆಯೇ. ಅಲ್ಲದೆ ಸಮಯ, ಸಂದರ್ಭ, ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯನ್ನರಿಯದ ಪ್ರಯೋಗ ಎಂದೆಂದಿಗೂ ದೊಡ್ಡ ಮಟ್ಟಿಗಿನ ಕೆಟ್ಟದ್ದನ್ನೇ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ’ ಎಂಬ ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರೂ ಕೂಡಾ !

ದೇವಸ್ಥಾನ ಪದ್ಧತಿಯ ಲೋಪದೋಷಗಳಿಂದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಚೆಗೆಳೆದು ನೃತ್ಯಕ್ಕೇ ದೇವಾಲಯದ ಸ್ವರೂಪ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು ರುಕ್ಮಿಣೀ. ಆದರೆ ಅವರೆಂದೂ ತಾವು ಕಲಿತದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒಂದೇ ಸಲ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಕೊರವಂಜಿಯ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ಜನಪದ ಶೈಲಿಯನ್ನಷ್ಟೇ ಬಳಸಿದರೆ, ಭಾಗವತ ಮೇಳಕ್ಕೆ ಮೇಲತ್ತೂರಿನಿಂದ ಗುರುಗಳನ್ನು ಕರೆಸಿ ಪಾಠ ಮಾಡಿಸಿದರು. ರಾಮಾಯಣಕ್ಕೆ ಕಥಕ್ಕಳಿಯ ಗುರುಗಳಿಂದ ಮತ್ತಷ್ಟು ಭವ್ಯತೆಯ ಸೊಬಗನ್ನಿತ್ತಿದ್ದರು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಕೊರವಂಜಿಗಿಂತಲೂ ಮೊದಲೇ ಅಮೇರಿಕನ್ -ಇಂಡಿಯನ್ ರೂಪಕ ‘ಹಯವತ’ವನ್ನು ಮಕ್ಕಳಿಗಾಗಿ ೧೯೩೦ರಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದರು ಕೂಡಾ !

ನೃತ್ಯದ ಸಂಯೋಜನಾ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಪುರಾಣ, ಶಿಲ್ಪಕಲೆ- ಪ್ರತಿಮಾಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಆಳವಾದ ಅಧ್ಯಯನ ಬೇಕು ಎಂಬುದು ಅವರ ಅಭಿಮತ. ಅವರ ಬಹಳಷ್ಟು ಹೊಸತೆನಿಸುವ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ಪುರಾತನದ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲದೇ ಬೇರೇನಲ್ಲ. ನಿಜವಾದ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲತೆಗೆ ಆಧಾರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸಂಸ್ಕಾರ ; ಅದರಿಂದಲೇ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಅನೂಚಾನವಾಗಿ ತಲೆಮಾರುಗಳಿಂದ ಹರಿದು ಬರುತ್ತಲಿದೆ ; ಇದರ ವಿನಾ ಸೃಷ್ಟಿ ಎನ್ನುವುದು ಕೇವಲ ಬಿಳುತ್ತಿರುವ ಸೌಧಕ್ಕೆ ಒಳಾಂಗಣ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದಂತೆಯೇ ಸರಿ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ಬಲವಾದ ನಂಬಿಕೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಹೊಸತು ಮತ್ತು ಹಳತರ ನಡುವೆ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಎಳೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಹಳತಿನ ಸಾಂಗತ್ಯವಿಲ್ಲದ ಹೊಸತು ನಿರ್ಜೀವ, ಹೊಸತಿನ ಸ್ಪರ್ಶವಿಲ್ಲದ ಹಳತು ನಿಂತ ನೀರು ಎಂಬುದು ಅವರ ವಾದ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವಿಧಾನಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಆಲೋಚನೆ, ನಿವೇದನೆ ಮತ್ತು ದಿಕ್ಕನ್ನು ಇತ್ತ ಅವರ ಹಲವು ಸಂಯೋಜನೆಗಳು.

ಕೇವಲ ವಿಷಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿಯೂ, ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿಯೂ ಅರಿವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಇವೆಲ್ಲದರಿಂದಲಷ್ಟೇ ಬದಲಾವಣೆ, ಪರಿವರ್ತನೆ ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಮನೋಭಾವ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಕಾಲವು ಕಲೆಯಿಂದ ಅಗಾಧವಾದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು, ಗಟ್ಟಿತನವನ್ನು, ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ರುಕ್ಮಿಣಿಯವರ ಅನಿಸಿಕೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಭಿನಯ ದರ್ಪಣದಿಂದಾಚೆಗೆ ಹಸ್ತ ಮುದ್ರೆಗಳ ಮಾದರಿಗಳು ದುಪ್ಪಟ್ಟಾದವು. ಹಲವು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟ ಹೆಚ್ಚಿದಂತೆಲ್ಲಾ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತೂ ಸೇರಿಸುತ್ತಾ ಹೋದರು. ಅವರೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ‘ಕೆಲವೊಂದು ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿರುವ ಹಸ್ತಗಳು ನಮಗನ್ನಿಸಿದ ಉದ್ದೇಶಿತಾರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಅನ್ನಿಸಿದಾಗ ನಾನೇ ಎಷ್ಟೋ ಹೊಸ ವಿನಿಯೋಗಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುವಂತಾಗಿದೆ. ಕೆಲವೊಂದು ನೃತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಉಪಯೋಗ ಎಂದರಿತು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಆಳವಾದ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ’

ಸಂಶೋಧನಾ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ರುಕ್ಮಿಣೀಯಲ್ಲಿ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿತ್ತು. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅನ್ನಿ ಬೆಸೆಂಟ್ ಅವರ ಮಾನಸ ಪುತ್ರಿಯೇ ಆಗಿಹೊಗಿದ್ದರು. ಕೇವಲ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಕಲೆಗಳಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ; ಭಾರತದ ಎಲ್ಲಾ ದೇಶೀಯ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಲೆಗಳು ಪುನರುಜ್ಜೀವನ ಕಾಣಬೇಕು ಎಂಬ ಧ್ಯೇಯ ಅವರದ್ದು. ಕಲೆಯ ಮೂಲಕ ದೇಶದ ಐಕ್ಯ ಎಂದರಿತಿದ್ದರು ಅರುಂಡೇಲ್. ಆದ್ದರಿಂದ ೧೯೩೭ರಲ್ಲಿಯೇ ಕಾರ್ಮಿಕ ಮತ್ತು ಕೈಗಾರಿಕಾ ಇಲಾಖೆಯ ಮೂಲಕ ನೇಯ್ಗೆ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿ ಪುರಾತನ ಕಲೆಗೆ ಹೊಸ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನಿತ್ತರು. ಅವರ ಮುಂದಾಳತ್ವದಲ್ಲಿ ಬೆಳಕು ಕಂಡ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಸೀರೆ ಉದ್ಯಮ ಉತ್ತಮ ಅಭಿರುಚಿಯ, ಒಳ್ಳೆಯ ಗುಣಮಟ್ಟದ ವಸ್ತವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ಶೋಭಿಸಿತು.

ಕಲೆಯು ಕರಕುಶಲ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಸಂಶೋಧನಾ ಕೆಂದ್ರವನ್ನು ಸ್ಥಾಪನೆ ಅವರ ದೂರದೃಷ್ಟಿಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಸಾಕ್ಷಿ. ಕಲಾಂಕಾರಿ ಎಂಬ ಈ ಕರಕುಶಲ ವಸ್ತು ಅಧ್ಯಯನ ಮತ್ತು ತಯಾರಿಕಾ ಕೇಂದ್ರ ರುಕ್ನಿಣೀ ಅವರ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಕೈಗನ್ನಡಿ. ತರುವಾಯ ಕಮಲಾದೇವಿ ಚಟ್ಟೋಪಾಧ್ಯಾಯ ಅವರ ಯೋಜನೆಗಳಿಂದ ಮುಂದುವರೆದುಕೊಂಡು ಬಂತು.

ಕುಟ್ರಾಲ ಕೊರವಂಜಿಯ ಅದ್ಭುತ ಯಶಸ್ಸಿನ ನಂತರದ ಅವರ ನೋಟ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕುಮಾರಸಂಭವಂ. ಅದರಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರದ್ದೇ ನಾಯಕಿ ಪಾತ್ರ !

(ಸಶೇಷ)

ಹಾಗಂತ ರುಕ್ಮಿಣೀ ತಾವು ಕಲಿತದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒಂದೇ ಸಲ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಸಮಯ, ಸಂದರ್ಭವರಿತು ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಏನು ಅಗತ್ಯವೋ ಅದನ್ನು ಪರಂಪರೆಯ ಅಡಿಪಾಯದಲ್ಲಿ ಹೊಸತಾಗಿ ಪುನರ್ ರೂಪಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಾಗಾಗಿ ಕೊರವಂಜಿ ಸಾಹಿತ್ಯಮಯ ಮತ್ತು ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯವಲ್ಲದ ನೃತ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರಿತು ತಾವು ಕಲಿತಿದ್ದ ಬ್ಯಾಲೆಯಾಗಲೀ, ಅಥವಾ ನಾಟಕೀಯ ಕಲಾಭಾಗವೆನಿಸುವ ಕಥಕಳಿ, ಭಾಗವತಗಳು ಕೊರವಂಜಿಯ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ.

ಅದು ಕೊರವಂಜಿಯ ಮೊದಲ ಪ್ರದರ್ಶನ..ತಮ್ಮ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಬಳಗದ ಜೊತೆಗೆ ಮುಂಬೈಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ತೆರಳಿದ್ದರು. ತಮ್ಮ ಬಿಡುವಿಲ್ಲದ ಕೆಲಸಗಳ ನಡುವೆಯೂ ಕೇವಲ ೧೧ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ವೇಷಭೂಷಣ, ರಂಗ ಪರಿಕರ, ಸಂಗೀತವನ್ನು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮಾಡಿದ್ದರು. ತಾಂತ್ರಿಕ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಲೆಕ್ಸ್ ಎಲ್ಮೋರ್, ನಂತರ ಪಾಲ್ ಸ್ಟಾರ್ಮ್ ಅವರು ಬೆಳಕು, ಧ್ವನಿವರ್ಧಕ ಸಹಕಾರವೀಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದರಲ್ಲೂ ವಿದೇಶಿ ತಂತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ ಭಾರತೀಯ ರಂಗದ ಪರಿಜ್ಞಾನ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲವಾದದ್ದರಿಂದ ಅದಕ್ಕೂ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನೈಲ್ಲದೇ ಅಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅವರ ಉಳಿದ ನೃತ್ಯರೂಪಕಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಮೊದಲ ನೃತ್ಯ ರೂಪಕದ ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಅವರು ಪಟ್ಟ ಶ್ರಮ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟಲ್ಲ.

ಅವರೊಮ್ಮೆ ಬಹಳ ಕಾಲದ ನಂತರ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದ್ದರಂತೆ ; ‘ನನಗೆ ಅಷ್ಟು ಧೈರ್ಯ ಹೇಗೆ ಬಂತೋ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನೇ ನಾನು ಈಗ ಮಾಡಬೇಕೆಂದರೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೇನೋ! ಅದರ ಸುಂದರ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಭಕ್ತಿಮಯ ವಾತಾವರಣ ನನ್ನನ್ನು ಬಹಳ ಪ್ರೇರಿಸಿತು. ಇಂದಿಗೂ ಅದು ತನ್ನ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾದ ಅತೀತ ಅನುಭವ.

‘ಅಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಗಡಿಬಿಡಿ, ಒದ್ದಾಟಗಳಾದರೂ ಒಮ್ಮೆ ಯಶಸ್ಸು ಸಿಕ್ಕಿತೆಂದರೆ ಅದೇ ಒಂದು ಬಗೆಯ ನೆಮ್ಮದಿ, ಬಿಡುವು’ ಎಂಬುದು ರುಕ್ಮಿಣೀಯವರ ಭಾವನೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲೂ ಕೊರವಂಜಿಯ ಪ್ರತಿ ಭಾಗಗಳು, ನಿರೂಪಣೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಚೆಂದದ ರೂಪ ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದವು. ಕೊರವಂಜಿಯ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಕುಟ್ರಾಲಂ ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಜರುಗಿದ್ದು ಅತೀ ಆಪ್ತವಾದದ್ದು ಎನ್ನುವುದು ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಅನಿಸಿಕೆ. ಇಂದಿಗೂ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಸುಂದರ ನೃತ್ಯರೂಪಕಗಳ ಪೈಕಿ ಕೊರವಂಜಿಯೇ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೇಷ್ಟದ್ದು ಎಂಬುದು ಕಲಾರಸಿಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ.

ರುಕ್ಮಿಣೀ ಎಂದಿಗೂ ತನ್ನನ್ನು ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯೆಂದೋ, ಸುಧಾರಕಿಯೆಂದೋ ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಇಷ್ಟಪಡಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟಕ್ಕೂ ಇಂತಹ ಅದೆಷ್ಟೋ ನೃತ್ಯಭಾಗಗಳು ಮೊದಲು ಹೇಗಿದ್ದವು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಅಂತಹ ಬಲವಾದ ಸಾಕ್ಷಿಗಳಾಗಲೀ, ಮಾಹಿತಿಗಳಾಗಲೀ ಲಭ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೇನಂತೆ? ಇತಿಹಾಸವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಂದ ಅದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದಲ್ಲವೇ?

ಅವರ ಶಿಷ್ಯೆ ಶಾರದ ಹಾಪ್‌ಮನ್ ಅವರು ಒಂದೆಡೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ‘ರುಕ್ಮಿಣೀ ದೇವಿ ಅವರ ನೃತ್ಯರೂಪಕಗಳು ಪರಂಪರೆಯನ್ನೇ ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅಷ್ಟು ಕರಾರುವಕ್ಕಾಗಿ ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪರಂಪರೆಯ ಆತ್ಮವನ್ನು ಒಯ್ಯುವಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಕಾಣಿಸುವಲ್ಲಿ ನಿಚ್ಚಳವಾಗಿ ಅದರ ಪ್ರಭಾವ ತುಂಬಾ ದೊಡ್ಡದು. ಆದ್ದರಿಂದ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಸ್ವಂತಿಕೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಜಾಸ್ತಿ ಮಹತ್ತ್ವ.’

ಕೇವಲ ದಾನವಾಗಿ ಬಂದದ್ದೋ ಅಥವಾ, ದಾಟಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಪರಂಪರೆ ಎನ್ನುವುದು ಯಾವತ್ತಿಗೂ ಜೀವನದ ನಾಡಿಮಿಡಿತವಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅದು ಆಗಾಗ ಪುನರ್ ವಿಮರ್ಶೆ, ಮಂಥನ, ಸಮಕಾಲೀನ ದೃಷ್ಟಿಯ ನೋಟಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾ ಅದರ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಇರಬೇಕು. ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಅದು ಕಾಣೆಯಾಗುವ ಅಥವಾ ಜೀವನದ ಜೊತೆಗಿನ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಅಪಾಯ ಸದಾ ಇರುತ್ತದೆ.

ಅದೇ ಕಡು ಮಡಿವಂತರು ಪರಂಪರೆಯ ಶುದ್ಧತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡುತ್ತಾ ಅದರ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು, ಹೊಸತನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ ಬೇರೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ರುಕ್ಮಿಣೀ ದೇವಿ ಅವರ ಸಹೋದರ ಯಜ್ಞೇಶ್ವರ ಶಾಸ್ತ್ರಿ. ನಿಧಾನವಾಗಿ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಗೆ ಕಟು ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದಿಂದ ದೂರ ಸರಿಯುತ್ತಲೇ ಹೋದರು. ಅವರಿಗೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ವಿನೂತನ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಎಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೆ ಒಳಿತಿಗಿಂತ ಕೆಡುಕನ್ನೇ ಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೋ ಎಂಬ ಹೆದರಿಕೆ ಇತ್ತು ! ಹೊಸತು ಮತ್ತು ಪರಂಪರೆಯ ತಪ್ಪಾದ ಸಾಂಗತ್ಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೇ ಹಾಳುಗೆಡಹುವುದಲ್ಲ್ಲದೆ ಯಾವುದು ಹೊಸತು ಮತ್ತು ಯಾವುದು ಹಳತು ಎಂಬುದನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಕಾಣಲು, ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅವರ ಅನಿಸಿಕೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಪರಂಪರೆ ಎನ್ನುವುದು ವಸ್ತು ಸಂಗ್ರಹಾಲಯದ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಯಲ್ಲ ; ಬದಲಾಗಿ ಜೀವಿತದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರ ಫಲದಿಂದಾಗಿ ಬೆಳೆಯುವ, ಬದಲಾವಣೆಗೊಳಪಡುವ, ಪುನರ್‌ರಚಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯುಳ್ಳದ್ದು ಎಂಬುದು ಈಗಿನಂತೆ ಆಗಿನ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ಗೊತ್ತಿರದಿದ್ದ ಬಹಳಷ್ಟು ಮಂದಿ ಇದ್ದರು !

(ಸಶೇಷ..)

ಈ ಬಾರಿ ಒಮ್ಮೆ ದೃಷ್ಟಿ ಹಾಯಿಸೋಣವೇ?

rukmini devi arundale

ವಾಲ್ಮೀಕೀ ರಾಮಾಯಣ ( ಒಟ್ಟು ೬ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ )

ಸೀತಾ ಸ್ವಯಂವರಂ      ೧೯೫೪

ಶ್ರೀ ರಾಮವನಾಗಮನಂ  ೧೯೬೦

ಪಾದುಕಾ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕಂ  ೧೯೬೦

ಶಬರಿ ಮೋಕ್ಷಂ   ೧೯೬೫

ಚೂಡಾಮಣಿಪ್ರದಾನಂ     ೧೯೬೮

ಮಹಾ ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕಂ     ೧೯೭೦

ಭಾಗವತ ಮೇಳ

ಉಷಾ ಪರಿಣಯಂ೧೯೫೯

ರುಕ್ಮಾಂಗದ ಚರಿತ್ರಂ      ೧೯೫೯

ರುಕ್ಮಿಣೀ ಕಲ್ಯಾಣಂ        ೧೯೬೪

ಧ್ರುವ ಚರಿತ್ರಂ    ೧೯೭೧

ಕೊರವಂಜಿ

ಕುಟ್ರಾಲ ಕೊರವಂಜಿ೧೯೪೪

ಕಣ್ಣಪ್ಪರ್ ಕೊರವಂಜಿ      ೧೯೬೨

ಕೃಷ್ಣಮರಿ ಕೊರವಂಜಿ      ೧೯೭೧

ಇತರೆ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು

ಕಾಳಿದಾಸನ ಕುಮಾರ ಸಂಭವಂ   ೧೯೪೭

ಜಯದೇವನ ಗೀತಗೋವಿಂದ       ೧೯೫೯

ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಟಾಗೋರರ ಶ್ಯಾಮ         ೧೯೬೧

ಅಂಡಾಳ್ ಚರಿತ್ರಂ        ೧೯೬೧

ಕಾಳಿದಾಸನ ಅಭಿಜ್ಞಾನ ಶಾಕುಂತಲಂ       ೧೯೬೭

ಕುಚೇಲೋಪಾಖ್ಯಾನಂ    ೧೯೭೨

ಮತ್ಸ್ಯ ಕೂರ್ಮ ಅವತಾರಂ         ೧೯೭೪

ಮೀನಾಕ್ಷಿ ವಿಜಯಂ        ೧೯೭೭

ದಮಯಂತಿ ಸ್ವಯಂವರಂ ೧೯೭೮

ಬುದ್ಧಾವತಾರಂ  ೧೯೭೯

ಅಜಮಿಳೋಪಾಖ್ಯಾನಂ   ೧೯೮೦

ಮೇವಾರದ ಮೀರಾ        ೧೯೮೪

ಕುಟ್ರಾಲ ಕೊರವಂಜಿ : ಮಾನಸಿಕ, ಬೌದ್ಧಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಪಕ್ವವಾಗಿ ಹೊರಬಂದ ಮೊದಲ ಸಂಯೋಜನೆ. ಇದರ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ೧೯೪೬ರಲ್ಲಿ ನೋಡಿದ ಡಾ. ಜೇಮ್ಸ್ ಕಸಿನ್ ಮದ್ರಾಸಿನಿಂದ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿದ್ದ ‘ಸ್ವತಂತ್ರ’ ಎಂಬ ಜರ್ನಲ್‌ನಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ;

‘The rescuing from oblivion of a long forgotten work… would itself be an event of much importance to Tamil scholarship. But the artistic eye of Srimati Rukmini Devi saw the possibility of the revival of the forgotten dance-drama, not in the sense of putting new wine into old bottles, for no vestige of the exhilarating elements of music and dance remained; nor in the sense of putting old wine into new bottles for no modern dance or music had any affinity with the old Tamil verses… Happily…Vidwan K. Krishnamachariar…was entrusted the recreation of the musical expression of the poem; and the result has been a first class demonstration of what may be figuratively called artistic reincarnation, through which the spirit of tradition finds new life’.

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಟೈಗರ್ ವರದಾಚಾರ್ಯರು ಕೊರವಂಜಿಗೆ ರಾಗ ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಲು ಹೊರಟವರಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗರು ಎಂಬುದು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಯಾರಿಗೂ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ. ವರದಾಚಾರ್ಯರು ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಗಲೇ ಅವರ ಸಹೋದರ ವೀಣಾ ಕೃಷ್ಣಮಾಚಾರ್ಯರು ಅದನ್ನು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡು ಮುಂದುವರೆಸಿದರು. ಕಾರಣ ಬೇರೇನಲ್ಲ ; ಕೊರವಂಜಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯದ ರಾಗದ ಜೊತೆಗೆ ಜಾನಪದದ ಮಾದರಿಯ ರಾಗಸ್ಪರ್ಶವೂ ಬೇಕಿತ್ತು. ಆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾರೈಕಲ್ ಶಾರದಾಂಬಳ್ ಅವರೂ ಇದ್ದುದರಿಂದ ಮತ್ತು ಅವರಿಗೆ ಕೊರವಂಜಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅರಿವು, ಜ್ಞಾನವಿದ್ದುದರಿಂದ ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಬಲ ಒದಗಿತ್ತು…

(ಸಶೇಷ)

*******

ಆಲದ ಮರ ಬೆಳೆಯಲು ನಿಧಾನಗತಿ ಅನುಸರಿಸಿದರೂ ತಳವೂರಿ ಅಗಾಧವಾಗಿ ಹರಡುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಗುರುಕುಲ ಪದ್ಧತಿಯ ಬೇರುಗಳೂ ಕೂಡಾ ! ಅದಕ್ಕೆ ರೂಪಕವೋ ಎಂಬಂತೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪಾಠಗಳು ಅಡ್ಯಾರ್‌ನ ದೈತ್ಯ ಆಲದ ಮರಗಳ ನೆರಳಿನಲ್ಲಿಯೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದವು. ರುಕ್ಮಿಣೀದೇವಿ ಸ್ವತಃ ತಾವೇ ನೃತ್ಯ ಪಾಠ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದೇ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ಪ್ರೌಢ ಶಿಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಲು ಬೆಸೆಂಟ್ ಥಿಯೋಸೋಫಿಕಲ್ ಹೈಸ್ಕೂಲ್ ಕೂಡಾ ಇತ್ತು. ಇದರ ಮುಖ್ಯೋಪಾಧ್ಯಾಯರಾದ ಶಂಕರ ಮೆನನ್ ಹಿಂದೂ ತತ್ವಜ್ಞಾನದ ಪಾಠಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ನೃತ್ಯ ವಿಭಾಗಕ್ಕೆ ರುಕ್ಮಿಣೀದೇವಿಯವರ ಸೊಸೆ ರಾಧಾ, ಆನಂದಿ, ಶಾರದಾ ; ಸಂಗೀತ ವಿಭಾಗಕ್ಕೆ ರಾಮನ್, ಡಿ.ಪಶುಪತಿ, ಲಕ್ಷ್ಮಣನ್ ಮೊದಲಾದವರು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಆರಂಭಿಕ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು. ಮೊದಮೊದಲು ರುಕ್ಮಿಣೀದೇವಿಯರನ್ನು, ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ‘ದೇವದಾಸಿ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿದ್ದ ಸಾದಿರ್’ ಎಂಬ ಕಾರಣವೊಡ್ಡಿ ಸಮಾಜ ಸುಧಾರಕಿಯಾಗಿದ್ದರೂ ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ವಿರೋಧಿಸಿದ್ದ ಮುತ್ತುಲಕ್ಷ್ಮಿ ರೆಡ್ಡಿಯವರು ಕೂಡಾ ತಾವು ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದ ‘ಅವ್ವೈ’ ಆಶ್ರಮದಿಂದಲೂ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ನೃತ್ಯಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಕಳುಹಿಸಿದರು.

ಇವರೆಲ್ಲರೊಂದಿಗೆ ಧನಂಜಯನ್, ಚಂದು ಪಣಿಕ್ಕರ್ ಅವರ ಮಗ ಜನಾರ್ಧನ್, ಬಾಲಗೋಪಾಲನ್, ಕುಂಞರಾಮನ್, ಶಾರದಾ ಹಾಪ್‌ಮನ್, ಲೀಲಾವತಿ, ಕಮಲಾ ರಾಣಿ, ಕಮಲಾದೇವಿ ಚಟ್ಟೋಪಾಧ್ಯಾಯ, ಸಂಜುಕ್ತ ಪಾಣಿಗ್ರಾಹಿ, ಸಿ.ವಿ.ಚಂದ್ರಶೇಖರ್, ಯಾಮಿನಿ ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಲೀಲಾ ಸಾಮ್ಸನ್ ಮುಂತಾದವರು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಗರಡಿಯಲ್ಲಿನ ಮೊದಲ ಶಿಷ್ಯರು. ಕ್ರಮೇಣ ನಂತರದ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಡಾ. ಪದ್ಮಾಸಿನಿ, ಎಂ.ಡಿ.ಮಣಿ, ಗಾಯತ್ರಿದೇವಿ, ವಳ್ಳಿ, ರಾಮರಾವ್, ಸತ್ಯಲಿಂಗಂ, ವಸಂತವೇದಂ, ರಮಾರವಿ, ಉಮಾಸುಂದರಂ, ಶಾಂತಾ ಧನಂಜಯನ್, ಅಮಲಾ ಅಕ್ಕಿನೇನಿ, ಸುಮಿತ್ರಾ ಗೌತಂ, ಸಾವಿತ್ರಿ ನಾಯರ್, ಪುಷ್ಪಾ ಶಿಂಧೆ, ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿರುವ ಪ್ರೊ. ಎಂ.ಆರ್. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ, ಪ್ರೊ.ವಸಂತಲಕ್ಷ್ಮಿ ಮುಂತಾದ ಖ್ಯಾತನಾಮರೆಲ್ಲಾ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಕನಸುಗಳನ್ನು ಭವಿತವ್ಯದ ಜೀವಿತಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ನನಸು ಮಾಡಿ ಹೆಸರಾದವರು.

ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಇಂದಿಗೂ ದೇಶ ವಿದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೊಂಡಿರುವುದು ತನ್ನ ವೈಭವಯುತವೆನಿಸುವ ನೃತ್ಯ ರೂಪಕಗಳಿಂದ. ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ದಿಗ್ಗಜರೆನಿಸಿದ ಸಂಗೀತ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತ-ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದ ನೃತ್ಯರೂಪಕಗಳು ಸುಮಾರು ಇಪ್ಪತ್ತೆರಡು. ರುಕ್ಮಿಣೀದೇವಿಯವರ ಮೊದಲ ನೃತ್ಯರೂಪಕ -ಕುಟ್ರಾಲ ಕೊರವಂಜಿ. ಜಾನಪದದ ಸೊಗಡಿನ, ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದ ತಮಿಳು ಗದ್ಯವೊಂದರ ಮೇಲೇ ಆಧರಿತವಾದ ಈ ನೃತ್ಯರೂಪಕ ೧೯೪೪ರಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಯಿತು. ವೀಣಾ ಕೃಷ್ಣಮಾಚಾರ್ಯರ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಅಮೋಘ ಯಶಸ್ಸು ಗಳಿಸಿದ ಈ ನೃತ್ಯರೂಪಕ ಅನೇಕ ರೂಪಕಗಳಿಗೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಮನಸ್ಸು ಮಾಡುವಂತೆ ಮಾಡಿತ್ತು !

ಅವರ ಅಮೋಘವೆನಿಸುವ ನೃತ್ಯರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೆನಿಸಿದ ‘ವಾಲ್ಮೀಕೀ ರಾಮಾಯಣಂ’ ತನ್ನ ಪೂರ್ಣಾವತಾರ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ವೇಳೆಗೆ ರಾಮನ ವನವಾಸದಂತೆಯೇ ಆಗಿತ್ತು ! ಕಾರಣ, ನೃತ್ಯರೂಪಕದ ಸಮಗ್ರ ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಅನುಭವದ ಕುಲುಮೆಯಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಪಾಕ ಹದಗೊಳ್ಳಲು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದು ಬರೋಬ್ಬರಿ ಪೂರ್ತಿ ೧೪ ವರ್ಷಗಳು ! ಅದು ಅದೃಷ್ಟವೋ? ಕಾಕತಾಳೀಯವೋ? ಅಪೂರ್ವ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಶ್ರಮದ ಗುರುತುಗಳೋ.. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಹೌದು..!

(ಸಶೇಷ..)