ನಮ್ಮ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವಿಲ್ಲದೆಯೂ ಸಮರ್ಪಕ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಸಂದೇಶ ಕಳಿಸಬಹುದು. ಇದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ನಡೆದು ಯಶಸ್ಸನ್ನೂ ಕಂಡಿವೆ. ಆದರೆ ಪದ, ಜಾವಳಿಗಳು ಅಥವಾ ಅಭಿನಯ ಯೋಗ್ಯ ಯಾವುದೇ ಸಾಹಿತ್ಯ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ಅದರ ಒಳ ಹೊರಗನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೆ, ಕವಿಗೂ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೂ ನ್ಯಾಯ ಒದಗಿಸಿದಂತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ರಸದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ನೀರಸವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ, ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿದಾಗ, ಅದು, ಗದ್ಯವಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಪದ್ಯವೋ, ಕಾವ್ಯವೋ ಅಗಿರಬಹುದು, ಮೊದಲು ಸಾಹಿತಿಕಾರನ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಅರಿಯುವುದು ಉತ್ತಮ. ಯಾವ ಕಾಲವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯ. ಹಾಗೇ, ಪ್ರಸ್ತುತ ತುಣುಕು ಬರೆಯುವ ಸಂದರ್ಭ ಹೇಗಿತ್ತು, ಯಾತಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆದರು ಎಂಬುದೂ ಅರಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ, ರಚನೆಯ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲಿರುವ ಧ್ವನಿಯ ಅರಿವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಮಂಜಸ, ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ನರ್ತಿಸಿದರೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮನ ಮುಟ್ಟುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವೇ ಇಲ್ಲ.

ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ಎಂದಾಗ, ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶ ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು. ಎಂತಹ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ ಮತ್ತು ಯಾವ ಸಂದರ್ಭ ಎಂಬುದು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗದಲ್ಲಿ, ಮಕ್ಕಳೇ ಹೆಚ್ಚೋ ಅಥವಾ ವಯೋವೃದ್ಧರೋ, ನೃತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿದವರೋ, ಕೇವಲ ಆಸಕ್ತಿ ಉಳ್ಳವರೋ, ಅಥವಾ ನೃತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಏನೂ ಅರಿಯದವರೋ, ಪಂಡಿತರ ಸಮೂಹವೋ, ದೇವಾಲಯದಲ್ಲೋ, ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲೋ, ಅಥವಾ ಮನೆಯ ಅಂಗಳದಲ್ಲೋ.. ಅಲ್ಲದೆ, ಬೆಳಗಿನ ಸಂದರ್ಭವೋ, ಸಂಜೆಯೋ ಎಂಬುದೂ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಯೋಜಿಸಿರುವ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೂ ತಿಳಿದಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಸಮಯ – ಸಂದರ್ಭ ಅರಿತು ಸಂಯೋಜಿಸಿದರೆ ಒಳಿತು.

ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ, ಅದರ ಪ್ರತಿ ಪದದ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಕೈ-ಮೈ ಕೂಡಿಸುವಾಗ ಎಡವಟ್ಟಾಗಬಹುದು. ಕಾರಣ, ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಇರುವ ಕಾರಣ ಮತ್ತು ರಸಾಭಿನಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಪದಗಳ ಜೋಡಣೆ ಹಿಂದು ಮುಂದಾಗಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿ ಪದದ ಅರ್ಥ ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ಚಿತ್ರವೇ ಬುಡಮೇಲಾಗಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಪದಾರ್ಥ, ವಾಕ್ಯಾರ್ಥ ಮತ್ತು ಭಾವಾರ್ಥಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿ ನಂತರ ಜೋಡಿಸಿದರೆ ಉತ್ತಮ. ಒಂದು ಎಳೆಯಲ್ಲಿ ಆರಂಭಿಸಿ, ಹಂತ ಹಂತವಾಗಿ ಮೇಲೇರಬೇಕು. ಅಂದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದೊಂದೇ ಸಾಲು ಮುಂದುವರೆಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ವಿಭಾವ, ಅನುಭಾವ, ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಭಾವಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿ ಕಥೆ ಹೆಣೆಯಲಾರಂಭಿಸಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ, ಪ್ರಪಂಚದ ಆಗು ಹೋಗುಗಳ ಅರಿವಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲೂ ಕಂಡುಬರುವ ಕ್ರಿಯೆ-ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಬಹುದು. ಅಲ್ಲಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಚಿತ್ರಣ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಅದನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶವೂ ಪೂರೈಸುತ್ತದೆ. ರಸದ ಹಾದಿ ಸುಗಮವಾಗುತ್ತದೆ.

ಅಲ್ಲದೆ, ಈಗ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ, ನೃತ್ಯಬಂಧ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಒಂದು ಪೀಠಿಕೆ ನೀಡುವುದು ಉತ್ತಮ. ಮುಂದಿನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಏನನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಪೀಠಿಕೆ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಅದರಂತೆ ತಯಾರಾಗಿರುತ್ತಾನೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಅಂಶ ಒಟ್ಟಾರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ. ಅದು, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂಗೀತ. ಈ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತಕ್ಕಾಗಿ ಬರೆದದ್ದೋ ಅಥವಾ ನರ್ತನಕ್ಕೋ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬರೆದದ್ದೋ ಎಂಬುದು. ಕೆಲವು ವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಆರಿಸಿದಾಗ, ನರ್ತಕರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವುದು ಎಷ್ಟು ಸಲ ಹೇಗೆ ಹಾಡಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಅವರೇ ನಿರ್ಧರಿಸಿಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ನೃತ್ಯಕ್ಕೆಂದೇ ಬರೆದ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಆರಿಸಿದಾಗ, ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಸಂಗೀತ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅಭಿನಯವೇ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ, ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವಂತೆ, ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಹೇಳಬಹುದು. ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಆರಿಸಿದಾಗಲೂ ನಮ್ಮ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಅನುಕೂಲತೆಗಳಿಗೆ ಆದ್ಯತೆ ಇರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ರಸ-ಧ್ವನಿ-ಔಚಿತ್ಯಗಳ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಜೀವ ಪಡೆದು, ಗರಿಗೆದರಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನೂ ತನ್ನೊಂದಿಗೆ ಆಹ್ಲಾದಕರ, ಆನಂದದ ಅನುಭೂತಿಯೆಡೆಗೆ ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ.

( ಲೇಖಿಕೆ ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಶಿಕ್ಷಕಿ, ಸಂಶೋಧಕಿ.)

ಕಲೆ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲಕ್ರಿಯೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎನ್ನುವುದು ಕಲಾವಿದನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ. ಕಲಿತದ್ದನ್ನು, ನೋಡಿ ಅರಿತದ್ದನ್ನು ತನ್ನ ಅನುಭವದ ಪಾಕದಲ್ಲಿ ಕೊಡುವುದೇ ಕಲಾವಿದನಲ್ಲಿನ ಅರ್ಹತೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ‘ಕಲಿತದ್ದನ್ನಷ್ಟೇ ಮಾಡುವೆ, ಹಿಂದೆ ಇದ್ದ ಪದ್ಧತಿಗಳಿಗೆ, ಹೊಸತನಕ್ಕೆ ನನ್ನ ಕಣ್ಣುಕಿವಿಗಳು ತೆರೆಯುವುದಿಲ್ಲ’ ಎನ್ನುವವರು ಸಹೃದಯರಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ತೆರೆದ ಮನಸ್ಸು ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕಾಣಲು, ಅನುಭವಿಸಲು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಇಂತಹ ದೃಷ್ಟಿ, ಪರಿಪಾಠವನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ, ಅದಕ್ಕೆ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವಂತಹ ಪ್ರೇರಣೆ ನೀಡುತ್ತಿರುವ ಕರ್ನಾಟಕದ ಹೆಮ್ಮೆಯ ಕಲಾವಿದೆ ಗುರು ಶ್ರೀಮತಿ ಲಲಿತಾ ಶ್ರೀನಿವಾಸನ್ ಅವರಿಗೆ ನನ್ನ ಕೃತಜ್ಞತೆಗಳು. ಈ ತೆರೆದ ಮನಸ್ಸು ಇಂದಿನವರಲ್ಲಿ ಯಾವಾಗ ಕಾಣಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದೇ ನನ್ನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ‘ನನ್ನ ಅನುಕೂಲ, ನನ್ನ ಇತಿಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ನನಗೇನು ಬೇಕೋ ಅದನ್ನೇ ಮಾಡುವೆ, ಅದೇ ಪರಂಪರೆ, ಅದೇ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎನ್ನುವ ‘ನನ್ನ ಚೌಕಟ್ಟು’ ಇರುವ ತನಕ ಕಲೆ-ಕಲಾವಿದ-ಸಹೃದಯರ ಬಳಗ ಬೆಳೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ನನ್ನ ಮನದಾಳದ ಇಂಗಿತ.

(ಲೇಖಿಕೆ ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯ ಕಲಾ-ಇತಿಹಾಸ ಸಂಶೋಧಕಿ.)

]]> http://www.noopurabhramari.com/monthly-discussion/mysore-dance-style-karuna/feed 1 http://www.noopurabhramari.com/monthly-discussion/mysoor-style-bharathanatyam http://www.noopurabhramari.com/monthly-discussion/mysoor-style-bharathanatyam#comments Sat, 15 Oct 2011 11:52:56 +0000 ಲಲಿತಾ ಶ್ರೀನಿವಾಸನ್ http://www.noopurabhramari.com/?p=1732 ಕಳೆದ ಸಂಚಿಕೆಯ ದೀವಟಿಗೆಯ ‘ಭರತಾಗಮ’ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಕುರಿತ ವಿಮರ್ಶೆ ಬರೆವಣಿಗೆಗೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯಿದು. ನರ್ತನ ರಂಗದಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶೆಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ಚರ್ಚೆ-ಸಂವಾದ-ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಉತ್ತಮ ಬೆಳವಣಿಗೆಯೇ ಸರಿ. ರಂಗದ ಸರಿ-ತಪ್ಪು, ಅಪೇಕ್ಷಿತ-ಅನಪೇಕ್ಷಿತ ವಿಚಾರಗಳ ಕುರಿತ ಇಂತಹ ಸಂವಾದಗಳಿಗೆ ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿಯ ಈ ವೇದಿಕೆ ಸದಾ ಸಿದ್ಧ ಎಂದು ತಿಳಿಸಲು ಹರ್ಷಿಸುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ಹಾರ್ದಿಕವಾಗಿ, ಮುಕ್ತದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ ಗುರು ಲಲಿತಾ ಶ್ರೀನಿವಾಸನ್ ಅವರನ್ನೂ ಅಭಿನಂದಿಸುತ್ತೇವೆ. ಈ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದಷ್ಟು ವಿಚಾರಮಂಥನಗಳನ್ನು ಮುಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಓದುಗರಾದ ನಿಮ್ಮಿಂದ ‘ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿ’ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ.

(ವಿ.ಸೂ: ಮಾರ್ಗ, ದೇಸಿಯನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಭರತನಾಟ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯ ದೀರ್ಘ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ, ವಿವರಣೆ ‘ನೃತ್ಯ ಮಾರ್ಗ ಮುಕುರ’ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಲಭ್ಯ.)

ಕರ್ನಾಟಕದ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಯ ಬಗ್ಗೆ, ಹಿಂದಿನ ಪರಂಪರೆಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾಹಿತಿಗಳಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯದ, ಶಿಲ್ಪದ ಮತ್ತು ಶಾಸನಗಳ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಯುವ ರೀತ್ಯಾ, ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ವೈಭವೋಪೇತವಾದ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಾಧಾರಿತವಾದ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯಿತ್ತು ಎಂದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಏನನ್ನು ಹೇಗೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಅರಿವಿಗೆ ಬಂದಿಲ್ಲ. ೨೦ನೇ ಶತಮಾನದಿಂದೀಚೆಗೆ ಮೈಸೂರಿನ ಅರಮನೆಯ, ಆಲಯದ, ಸಾರ್ವಜನಿಕ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅನೇಕ ವಿಷಯಗಳು ತಿಳಿದಿವೆ. ಅನೇಕ ವಿವಿಧ ಅಪರೂಪದ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳು ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿವೆ. ಮೈಸೂರು ಶೈಲಿಯ ಪೂರ್ವರಂಗವಿಧಿ, ಹಲಕೆಲವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನೃತ್ಯರಚನೆಗಳಾದ ಪದ, ಜಾವಳಿ, ಶ್ಲೋಕ, ದೇವರನಾಮಗಳಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ತಮಿಳುನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣದಂತಹ ಹಲವು ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ತಂಜಾವೂರಿನ ಸೋದರರ ಮಾರ್ಗಪದ್ಧತಿ ಕಲಸಿ ಹೋಗಿದೆ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪೇನಿಲ್ಲ. ಈಗ ಮೈಸೂರು ಶೈಲಿ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುವ ಎಲ್ಲಾ ಕಲಾವಿದರು ನರ್ತಿಸುವುದು ಅಲರಿಪು, ಜತಿಸ್ವರ, ವರ್ಣ, ತಿಲ್ಲಾನ ಮುಂತಾದ ತಂಜಾವೂರಿನ ರಚನೆಗಳನ್ನೇ.

ಭರತನಾಟ್ಯವೆಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಕಲಿಯುವ, ಕಲಿಸುವ, ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಕೊಡುವುದು ಮೈಸೂರು ಪದ್ಧತಿಗೂ ರೂಢಿಗತ ಎಂದಮೇಲೆ ಅಡವುಗಳ ರಚನೆ, ಸ್ಥಾನಕಗಳ ನಿಲುವು, ಅಂಗಶುದ್ಧಿ, ತಾಳಬದ್ಧತೆ, ಬಿಗಿಯಾದ ನಟುವಾಂಗ, ಸುಶ್ರಾವ್ಯ ಸಂಗೀತ ಇವುಗಳ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಎಲ್ಲಾ ಶೈಲಿಗೂ ಒಂದೇ ಅಲ್ಲವೇ? ಹಿಂದೆ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಶೈಲಿಯನ್ನು ವಿನಿಮಯ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶ ಇಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಒಬ್ಬರ ಪ್ರಭಾವ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಮೇಲೆ ಆಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ ನಿಜ. ಈಗ ಹಾಗಲ್ಲ, ಹತ್ತು ಹಲವಾರು ರೀತಿಯ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ನೋಡಿ ನಮ್ಮ ಲೋಪ ದೋಷಗಳನ್ನು ತಿದ್ದಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಒಂದೇ ಗುರುವಿನಿಂದ ಕಲಿತು ಹೆಸರುವಾಸಿಯಾದ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತ ಛಾಪನ್ನು ಬೀರಿ ನರ್ತಿಸುವುದು ಅಚ್ಚರಿಯೇನಲ್ಲ. ಸೃಜನಾತ್ಮಕತೆಗೆ ಮಿಡಿಯುವ ಮನ, ಬುದ್ಧಿವಂತಿಕೆಯಿಂದ ಮೂಡುವ ಅರಿವು, ದೇಹದ ಸಾಧ್ಯಾಸಾಧ್ಯತೆ ಈ ರೀತಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ; ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು ಕೂಡಾ. ಅದು ಸಹಜ.

ಶಾಸ್ತ್ರರೀತ್ಯಾ ಗುರುಮುಖೇನ ಕಲಿತ ವಿದ್ಯೆಗೆ ತಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಮೆರುಗು ಕೊಡುವುದು ಕಲಾವಿದರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಪ್ರಪಂಚ ಕಿರಿದಾಗುತ್ತಿದೆ; ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು, ಸಮಕಾಲೀನ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಭಾರತದ ಇತರ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಸತತವೂ ಕಾಣುವ ಕಣ್ಣು. ಅರಿಯುವ ಮನ ಒಳ್ಳೆಯದನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹಜ. ಇಂದಿನ ನಮ್ಮ ಜೀವನದ ರೀತಿ ಬದಲಾಗಿಲ್ಲವೇ? ಅದರಂತೆ ಕಲೆಯಲ್ಲೂ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಈಗಿನ ರಸಿಕರಿಗೆ, ಓಟದ-ನಾವೀನ್ಯತೆಯ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅಭಿರುಚಿಯಿದೆ. ನೃತ್ತ ಅಭಿನಯಕ್ಕಿಂತ ಬಹಳ ಮುನ್ನಡೆದಿದೆ. ನಾವು ಮೈಸೂರು ಶೈಲಿಯವರು ಇತರರಿಗೆ ಸಾಟಿಯಾಗಿ ಮೆರೆಯಬೇಡವೇ?

ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯ ಹಿಂದಿನ ಮತ್ತು ಮುಂದಿನ ನೋಟವನ್ನು ಕಾಣಲು ಕಲಿಸಿದವರು ದಿವಂಗತರಾದ ಖ್ಯಾತ ನೃತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕ ಶ್ರೀ ಬಿ.ವಿ.ಕೆ.ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು. ಅವರಿಂದಲೇ ನಾನು ಸೂಳಾದಿ ಪ್ರಬಂಧ ಸಂಯೋಜಿಸಿದೆ. ಅವರ ಒತ್ತಾಯದಿಂದಲೇ ನವ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಗೀತೆಗಳಿಗೆ ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜಿಸಿದೆ. ಹಿಂದಿನದನ್ನು ಗೌರವಿಸಿ, ಇಂದಿನದನ್ನು ದೃಢಪಡಿಸಿ, ನಾಳೆಗೆ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ನನ್ನ ಕರ್ತವ್ಯ ಎಂದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಮೈಸೂರು ಶೈಲಿಯ ಹೊಸ ಮುಖವೊಂದನ್ನು ನಾನು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಪರಿಚಯಿಸಿದ್ದರೆ ಅದು ನನ್ನ ನಂಬಿಕೆ, ಆದರ್ಶ, ಮುನ್ನಡೆ.

ಲೇಖಕಿ, ‘ವ್ರಾತ್ಯರು ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಕೆಟ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು’ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ಅವಹೇಳನದಿಂದ ಯಾವ ಕಲೆ ಉದ್ದಾರವಾಗಿದೆ? ವ್ರಾತ್ಯರು ಇಂದಿನ ದಲಿತರೇ ಆಗಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಲೇಖಕಿ ಹೇಳಬಯಸುವುದಾದರೆ ವ್ರಾತ್ಯರು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಲೆ ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರುವಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಸಹಕಾರಿ ಎಂದು ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆಯೇ? ಮುಂದೆ ಹೇಳಲಾದ ‘ಭರತನ ಮಕ್ಕಳು ಶಾಪಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗುವುದು, ಕಳಂಕಿತರಾಗುವುದು ’ ಸಹ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಸಂದೇಹಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದರೆ ಆ ಶಾಪಗ್ರಸ್ಥ ಮಕ್ಕಳು ಮತ್ತು ಅಥರ್ವವೇದ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ವ್ರಾತ್ಯರು ಇಂದಿನ ದಲಿತರೇ? ಅಲ್ಲವೆ? ಅವರ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಿದರೆ ಸೂಕ್ತ. ಅಂತೆಯೇ ಭರತ ಮತ್ತು ಅವನ ಮಕ್ಕಳು ಬ್ರಾಹ್ಮಣರಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬಂದವರು ಎಂಬುದನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದೀರಿ. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಭರತ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ‘ಶಬರ’ ಅರ್ಥವಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದೀರಿ. ಇದರಿಂದ ಏನನ್ನು ಹೇಳಲು ಬಯಸುತ್ತಿರುವಿರಿ?

ಕಲೆ ಉಳಿದು ಬೆಳೆಯಲು ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಶ್ರಮಿಸುವವರು ಬೇಕು. ಕಲೆಯನ್ನು ರಸಾಸ್ವಾದನೆಗೆ ಒಯ್ಯುವ ಗುರಿ ಹೊಂದಿರಬೇಕು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ‘ಕೊಡುಗೆ’ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲು ಹೇಗೆ ಸಾಧ್ಯ? ಹಾಗಾಗಿ ಅವರ ಶ್ರಮವನ್ನು ಉದಾಹರಿಸುವುದಿದ್ದರೆ ಒಳಿತೇ ವಿನಾ; ಅನೌಚಿತ್ಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವುದರಿಂದಲ್ಲ. ಅಷ್ಟಕ್ಕೂ ಪ್ರತೀ ಜಾನಪದ ಮತ್ತು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವೆನಿಸಿಕೊಂಡ ನೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ಅದರದ್ದೇ ಆದ ಹಿನ್ನಲೆಯಿದೆ. ಲೋಕದಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರತೀ ಬುಡಕಟ್ಟುಗಳು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸಿದುದೂ ಇದೆ. ಈ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಬುಡಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ದಲಿತರು ಎಂದು ನಂಬಿ, ಹೋಲಿಸಿ; ಅವರ ನೃತ್ಯಗಳು ಅವರ ಜೀವನ ಹಿನ್ನಲೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಭಾಗ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ; ಉಳಿದ ವರ್ಗಗಳಿಗೂ ನಾವಿದನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿ ಮಾತಾಡಬಹುದಲ್ಲವೇ? ಸೂಕ್ತ ಆಧಾರಗಳ ಸಹಿತ ಸಂದೇಹಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಿಸಿ.

ಎಲ್ಲದರೊಳಗೂ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಲ್ಲೂ ‘ತನ್ನತನ’ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದು ಸಹಜ. ಅದನ್ನು ಸಾರ್ವರ್ತಿಕವಾಗಿ ಒಂದಾಗಿ ಹೇಳುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾದರೂ ‘ನಮ್ಮತನ’ ಎಂದು ಗುಂಪು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಲಾಗುವುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಗುರುಗಳೂ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಪರೀಕ್ಷೆಗಳಿಗೆ ಶಿಷ್ಯರನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿಸುವಾಗ ಅವರವರ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಪರಂಪರೆಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಬಗ್ಗಿಸಿ ಒಗ್ಗಿಸಲು ಶ್ರಮವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಸಾಧನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಎಷ್ಟು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬ ಅಳತೆ ಸುಲಭ ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಒಬ್ಬ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಮೂಲ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಪರಂಪರೆ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಮಹತ್ತ್ವ ಬಂದು ಅದು ಆ ಸಮಾಜದ ಒಟ್ಟು ಗೌರವಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಈ ವ್ಯವಹಾರವನ್ನು ನಮ್ಮ ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಮೊದಲಾದ ಲಲಿತಕಲೆಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಹೇಳುವಾಗ ಈ ಬಾನಿ, ಮಟ್ಟು, ತಿಟ್ಟುಗಳು ಗೋಚರಿಸುತ್ತವೆ. ಇವು ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಒಳಪಟ್ಟಾಗ ಬೇರೆ-ಬೇರೆ ಪ್ರಭಾವ, ಪ್ರಚಾರಗಳ ಕಾರಣದಿಂದ ಕೆಲವು ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಅಳಿದು ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರಭಾವ ಪಡೆಯುವಂತಹ ಕೊಡು-ಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಗಳು ಇರುವುದಿದೆ. ಈ ಉಳಿಯುವಿಕೆ-ಅಳಿಯುವಿಕೆಗೆ ಜನಾಶ್ರಯ, ಅಧಿಕಾರದ ಆಶ್ರಯ, ಕಲಾವಿದರ ಆರಾಧನೆಯ ಶ್ರಮದಾನ ಮುಖ್ಯ ಹೇತು.

ನಮ್ಮತನದೊಳಗಿನ ತನ್ನತನಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ : ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರ ‘ಸೋಮಿಯ ಸೌಭಾಗ್ಯ’ ಗೀತ ರೂಪಕವಾಗಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬಂದುದನ್ನು ‘ಚುಲ್ಲೆಲ್ ತುಲ್ಲೆಲ್’ ( ಮದುವೆಯ ಕುಣಿತ) ಎಂಬುದಾಗಿ ಕಾರಂತರ ಒಪ್ಪಿಗೆ ಪಡೆದು ತುಳುವಿನಲ್ಲಿ ಭಾಷಾಂತರಿಸಿ ನೃತ್ಯರೂಪಕವಾಗಿ ‘ದುಡಿ’ಯ ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಭರತನಾಟ್ಯ ಕಲಾವಿದರು ತುಳುನಾಡಿನ ಜಾನಪದ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನಿತ್ತಾಗ ಅದೊಂದು ಹೊಸ ಶೈಲಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಯಿತು. ಅಂತೆಯೇ ಅದೇ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ತಂಡಗಳು, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕಲ್ಪನೆಯೊಂದಿಗೆ, ಬೇರೆ-ಬೇರೆ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಾಗ ಪ್ರೆಕ್ಷಕರನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿಯೂ ಅದರ ಪ್ರಭಾವ ಬೇರೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಜಯದೇವನ ಗೀತಗೋವಿಂದವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವೆನ್ನುವ ಮಾನ್ಯತೆ ಪಡೆದುಕೊಂಡ ಏಳು ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗ-ಪ್ರದರ್ಶನವಾದಾಗಲೂ ಇದೇ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧತೆಯಿದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಒಂದೇ ಗುರುಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಿತ ಹತ್ತು ಮಂದಿ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಸ್ವಲ್ಪವಾದರೂ ಭಿನ್ನತೆ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನರ್ತನವನ್ನು ಸಮೂಹವಾಗಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತಂದಾಗ ಈ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಅಭಿನಯದ ಇತರ ಪರಿಕರಗಳು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿಸಿಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಒಬ್ಬನ ಹಾಗೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದರ ಹಾಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಬ್ಬನ ಬುದ್ಧಿ ಮಟ್ಟದಂತೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬನದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಬ್ಬನ ದೇಹರಚನೆಯಂತೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬನ ದೇಹವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಮಾನವರೆಲ್ಲಾ ಒಂದೇ ಎಂಬುದು ಕಲ್ಪನೆ. ಆದರೆ ಇಂತಹ ಭಿನ್ನತೆ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಜಾತಿ, ಜನಾಂಗ, ಬುಡಕಟ್ಟು, ಬಣ್ಣ, ದೇಶ, ಭಾಷೆ, ರಚನೆ, ಧರ್ಮ, ಕರ್ಮಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿ ನೋಡುವುದು ನಾವು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸೌಕರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ. ಅಂತೆಯೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಈ ಗುರ್ತಿಸುವ ಹೆಸರುಗಳು ಬದಲಾವಣೆಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಬೇರೆ ಹೆಸರನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಮೇಲ್ವರ್ಗ, ಕೆಳವರ್ಗ, ಶ್ರೀಮಂತ, ಬಡವ ಎಂದು ಸ್ಥಾನಗಳು ಮುಂದೆ-ಹಿಂದೆ ಸರಿಯುವುದೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಮನುಷ್ಯನ ಹುಡುಕುವಿಕೆಯ ಫಲ.

- ಕುದ್ಕಾಡಿ ವಿಶ್ವನಾಥ ರೈ, ಹಿರಿಯ ನೃತ್ಯ ಗುರುಗಳು, ಪುತ್ತೂರು., ದ.ಕ

…ಕೃಷ್ಣ ರಾಧೆಯರ ಪ್ರೇಮವನ್ನು ಮಧುರಭಾವ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಲ್ಪನೆಯೆಂಬುದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮದಿಂದ ಮೊದಲು ಬಂದಿತೇ? ಆಧ್ಯಾತ್ಮ ಎಂಬುದು ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ಜೀವನದಿಂದ ಇದೊಂದು ಉಪಮೆಯಾಗಿ ಹೋಯಿತೇ-ಎಂಬುದು ಕೂಡಾ ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯೇ. ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ, ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ಮತ್ತು ರಾಧೆಯರ ಸಂಕೇತವನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಆತ್ಮ, ಪರಮಾತ್ಮರ ಪರಸ್ಪರ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ನಮ್ಮವರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಾಗಲೀ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಾಗಲೀ ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಹಲವು ಮಾತುಗಳು, ವರ್ಣನೆಗಳು, ಉಪಮೆಗಳು, ಬಾಹ್ಯ ಸಾಧನಗಳು. ಅವು ಸಾಕಷ್ಟು ಕಾಮ ಸೂಚಕವಾದುವೇ. ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿದ ಪ್ರೇಮದ ಗುಣವನ್ನು ಯಾರು ಬಲ್ಲವರು? ಅದು ಆತ್ಮ, ಪರಮಾತ್ಮರ ಮಿಲನ ಬಯಸುವಂಥಾದ್ದು – ಅದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಲೌಕಿಕಾನುಭವದಿಂದ ಹೆಣ್ಣು ಮತ್ತು ಗಂಡು, ಗಂಡ ಹೆಂಡತಿ, ಪ್ರಣಯಿ-ಪ್ರೇಯಸಿಗಳ ಮಿಲನವನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಿಂದೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಸಂಕೇತಗಳು ಅಸಹ್ಯ ಅಥವಾ ಅಶ್ಲೀಲ- ಎನಿಸಿಕೊಂಡಿರಲಾರವು. ಅವು ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನೂ ಹುಟ್ಟಿಸಲಿಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಅವೇ ವಿವಾರಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥ ವಿಶೇಷ ಬರತೊಡಗಿದ್ದರಿಂದ, ಇಂಥ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಇಲ್ಲವೇ ಲೌಕಿಕ ಅರ್ಥವೇ ಇದ್ದಿರಲಿಲ್ಲ-ಎಂದು, ನಿಜಭಾವಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಹೊರಟಿರಬೇಕು. ಗಂಡಹೆಂಡಿರ ಅನ್ಯೋನ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಅವರ ಪ್ರೇಮವನ್ನು ಭಕ್ತ ಮತ್ತು ಇಷ್ಟದೇವತೆಯ ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಏನೂ ಅಪರಾಧವಾಗದು. ಹಾಗೆ, ನಾವು ಲೌಕಿಕದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಳೆದು ಕೊಂಡವರಾದಲ್ಲಿ ಅತ್ಮ-ಪರಮಾತ್ಮಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಅಸಾಧ್ಯವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅದು ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ ಮಾತ್ರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮವೂ ಸಾಧ್ಯ. ಲೌಕಿಕದಲ್ಲಿರುವ ಚೆಲುವು ಸೊಗಸುಗಳನ್ನು ಅತಿಕರಿಸಿ ಕಾಣುವ ದೃಷ್ಟಿಯೇ ಮಧುರಭಾವ ಎನಿಸುತ್ತದೆ ನನಗೆ…

( ‘ಒಂಟಿ ದನಿ’ ಕಾದಂಬರಿ- ಅನಂತಕೃಷ್ಣನ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕವಾಗಿ )

-ದಿ| ಡಾ. ಕೆ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ.

ಪ್ರೊ. ಎಂ. ಆರ್. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ

ಹಿರಿಯ ನೃತ್ಯಗುರುಗಳು, ‘ಕಲಾಕ್ಷಿತಿ’, ಬೆಂಗಳೂರು.

ಸಂಪುಟ ೫/೧ ರ ಪುಟ ೩೭ರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಒಂದು ವಿಚಾರ ನನಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗದೇ ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಭಾಗವತನೊಬ್ಬ ಹಾಡನ್ನು ಆವರ್ತನ ಮಾಡಿ ಹಾಡುವಾಗ ಮುಂದಿನ ಹಂತಕ್ಕೆ ಹೋಗುವುದನ್ನು ಯಾರು ನಿರ್ಣಯಿಸಬೇಕು? ಭಾಗವತನು ಮುಂದಿನ ಎತ್ತುಗಡೆ ಮಾಡಿದ ಮೇಲೆ ನಟ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರವೇ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಅಲ್ಲವೇ? ಇಲ್ಲವಾದರೆ ನಟನಿಂದ ಭಾಗವತನಿಗೆ ಪಾಠ ಆಗಿ; ಪಾತ್ರ, ಕಥೆಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಹೋಗಿ ಪ್ರಾತ್ಯಕ್ಷಿಕೆ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಬಡಗು ತಿಟ್ಟಿನ ಗಧಾಯುದ್ಧವನ್ನು ಬಹಳ ಕಾಲದಿಂದ ಬಹಳ ಬಾರಿ ನೋಡಿದ ನನಗೆ ಈ ವಿಲಕ್ಷಣ ಸ್ಥಿತಿ ಕಂಡುಬಂದಿದೆ. ರಂಗದ ನಿರ್ವಹಣೆಗೆ ನಿರ್ಣಾಯಕ ಯಾರು? ನಟನೇ? ಭಾಗವತನೇ? –ಅಲ್ಲ ಅಥವಾ ಇಬ್ಬರೂ ಹೌದೇ? ಭಾಗವತನೇ ಆಗಬೇಕಿಲ್ಲ; ಪೂರ್ವ ನಿರ್ಣಯ ಮಾಡದೆ ರಂಗದಲ್ಲೇ ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ಹೊರಟರೆ ಸರಿಯೇ? ಕಲಾನುಭವವೆಂಬುದು ಸಲೀಸಾಗಿ ಸಾಗಬೇಕಲ್ಲವೇ? ಬಲ್ಲವರು ತಿಳಿಸಿ.

-    ಡಾ. ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಷಿ, ಯಕ್ಷಗಾನ ವಿದ್ವಾಂಸರು, ಮಂಗಳೂರು.

ದೇವದಾಸಿಗಳು ಭಕ್ತಿ ಶೃಂಗಾರವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರೂ ಭಕ್ತಿ ಶೃಂಗಾರವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ, ಇಂದಿಗೆ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಆಧಾರವಾದ ಗೀತಗೋವಿಂದ ಅಷ್ಟಪದಿ, ಕ್ಷೇತ್ರಜ್ಞನ ಪದಗಳು, ತ್ಯಾಗರಾಜರಾದಿಯಾಗಿ ಹಲವು ವಾಗ್ಗೇಯಕಾರರು ಬರೆದ ರಚನೆಗಳ ಪೈಕಿ ಬಹುಪಾಲು ಆವರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಶೃಂಗಾರವೇ ಹೌದು. ಭಕ್ತಿ ಶೃಂಗಾರ ಏನಿದ್ದರೂ ರುಕ್ಮಿಣಿ ದೇವಿ, ಕೃಷ್ಣ ಅಯ್ಯರ್ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬಂದದ್ದು. ಈ ಭಕ್ತಿ ಶೃಂಗಾರವನ್ನು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿದ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಕ್ರಮವನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದ ಬಾಲಸರಸ್ವತಿಯವರು ಈ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಸಮ್ಮತಿ ಸೂಚಿಸಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಂದಿಗೆ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದ ಭಕ್ತಿ ಶೃಂಗಾರವನ್ನು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ನಂಬಬೇಕು ಅಥವಾ ಬಿಡಬೇಕು ಅನ್ನುವುದೇ ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆ.

-ಲಲಿತಾ ಶ್ರೀನಿವಾಸನ್,

ಹಿರಿಯ ನೃತ್ಯ ಗುರುಗಳು ಮತ್ತು ಅಧ್ಯಕ್ಷರು,

ಕರ್ನಾಟಕ ನೃತ್ಯಕಲಾ ಪರಿಷತ್, ಬೆಂಗಳೂರು.

ಭಕ್ತಿ – ಶೃಂಗಾರಗಳ ಸಂಬಂಧ ಬಹಳ ಆಳವಾದ ವಿವೇಚನೆಯ ವಿಷಯ. ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರದ ಜೀವಂತಿಕೆ, ಭಕ್ತಿಗೆ ಉಂಟಾಗುವುದು ಕಷ್ಟಸಾಧ್ಯ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ಈ ಬಗೆಗೆ ಬಹಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಕಟು ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡಿದ್ದುಂಟು.

-ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ತೋಳ್ಪಾಡಿ,

ಹಿರಿಯ ವಿದ್ವಾಂಸರು, ಚಿಂತಕರು,

ಶಾಂತಿಗೋಡು, ದಕ್ಷಿಣಕನ್ನಡ.

ಪಿಯ ಓದುಗರೇ,
ಕಳೆದ ಬಾರಿ ನಾನು ಬರೆದ ಅಂಕಣದ ಬಗೆಗೆ ಮಾನ್ಯ ಡಾ.ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಷಿಯವರು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ್ದಾರೆ ಹಾಗೂ ಮುಂಬಯಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಇತಿಹಾಸದ ಬಗೆಗೆ ಮಾಹಿತಿ ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ನನ್ನಿಂದ ನೀಡಲಾಗಿದ್ದ ತಪ್ಪು ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸಿದ್ದಕ್ಕೆ ಅವರಿಗೆ ನಾನು ಆಭಾರಿಯಾಗಿದ್ದೇನೆ. ಆದರೆ ನಾನು ನೋಡದ, ಹಿಂದೆ ಆಗಿಹೋದ ಕಲಾವಿದರ ಬಗೆಗೆ ಇನ್ಯಾರಲ್ಲೋ ಕೇಳಿ ಬರೆಯುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೋ ಮಾಹಿತಿಯ ಕೊರತೆ ಅಥವ ತಪ್ಪು ಮಾಹಿತಿಯಿಂದ ಆ ರೀತಿ ಬರೆಯುವ ಹಾಗಾಯಿತೆಂದು ತಿಳಿಸಬಯಸುತ್ತೇನೆ.
ಹಾಗೆಯೇ ಡಾ.ಜೋಷಿಯವರು ಅಂಕಣಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುತ್ತಾ, ‘ಏರುಪದಗಳು ನಾವಡರ ಸ್ಟ್ರಾಂಗ್ ಏರಿಯಾ ಅಲ್ಲ’ ಎಂದೂ ಸೇರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ನಾನು ಹೇಳಿರುವುದು ‘ಕರ್ಣಕಠೋರವಾದ ಏರುಪದ್ಯಕ್ಕೂ ಒಂದು ಇಂಪನ್ನು ಕೊಟ್ಟವರು ನಾವಡರು’ ಎಂದು ಮಾತ್ರ. ಅದು ಅವರ ಸ್ಟ್ರಾಂಗ್ ಅಥವ ವೀಕ್ ಏರಿಯ ಆಗಿತ್ತೇ ಎಂಬುದರ ಬಗೆಗೆ ನಾನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿಲ್ಲ. ಒಂದೊಮ್ಮೆ ನನ್ನ ಆ ವಾಕ್ಯಕ್ಕೂ ಹಿರಿಯರಾದ ಜೋಷಿಯವರು ಆಕ್ಷೇಪಿಸುವುದಾದರೆ ‘ಸರ್, ಅದು ನಿಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯ’ ಎಂದಷ್ಟೇ ವಿನಯಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಹೇಳಬಲ್ಲೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕ್ಯಾಸೆಟ್‌ನಲ್ಲಾದರೂ ನಾವಡರನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಕೇಳಿದ ನನಗೆ ಅವರ ಏರುಪದಗಳು ವಿಶೇಷವಾಗೇನೂ ಇರಲಿಲ್ಲ ಅನ್ನುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದಕ್ಕೆ ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿದೆ.
ಏನೇ ಇರಲಿ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಮಾಗಿದ, ನಾನೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಅಸಂಖ್ಯ ಮಂದಿ ಅಭಿಮಾನಪಡುವ ಡಾ.ಜೋಷಿಯವರು ನನ್ನ ಬರಹಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ್ದು ನನಗಂತೂ ಬರೋಬ್ಬರಿ ಖುಷಿಕೊಟ್ಟಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ನನ್ನ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿಸಿದೆ ಎಂದು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಹೇಳಬಯಸುತ್ತೇನೆ.
– ರಾಕೇಶ್ ಕುಮಾರ್ ಕಮ್ಮಜೆ, ಪುತ್ತೂರು.