ಆದರೆ ಪರಂಪರೆಯು ಹೊರಹೊರಡಲು ಸಿದ್ಧವಾಯಿತು, ದೇವದಾಸಿಯರು ತಮ್ಮ ಇರವನ್ನು ಇತರರಿಗೂ ತೋರಿಸಹತ್ತಿದರು ; ನೃತ್ಯ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ದೇವಲದಲ್ಲಿ, ರಾಜರಿರುವ ನಡೆವ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮರೆದುರು ಪ್ರದರ್ಶನ ಮಾಯವಾಯಿತು. ಆ ಸಹೃದಯರ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವವರ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಿರುವ ರಸಿಕರೆಲ್ಲಾ ಹೊರಟುಹೋಗಿ ಈಗ ಪ್ರಾಪಂಚಿಕ ಸಂಕುಚಿತ ಜನಗಳ ಎದುರಿಗೆ ಕುಣಿಯಬೇಕಾಯಿತು. ನರ್ತಿಸುವವರ ಮನದ ಅವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಿ ಆನಂದ ಪಡೆಯದ ಜನರಿದಿರು ಗೆಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟಬೇಕಾಯಿತು. ನರ್ತಕಿ ಹಾಗೂ ಅದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ನೋಡುವ ಪ್ರಿಯರ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧ ಕುಲಗೆಟ್ಟಿತು. ರಸಿಕಜನರ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಹೊಡೆದೆಬ್ಬಿಸುವ ನರ್ತಕಿ ಈಗ ಸೋತುಹೋದಳು.

ಇಂದಿಗೂ ತನಗಿದಿರಾದ ದುರವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಪಾರಾಗಲು ವಿಶ್ವದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಭಾಗದ ನಿಶ್ಚಲ ಏಕಾಂತ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಆ ಕಲಾವಸ್ತುವೀಗ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯಗಳ ಸಹವಾಸವಿರದ, ಇತರ ಕ್ಷೇತ್ರದವರಿಗಾಗಿ ಮುಖ ತೋರಿಸುವುದಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ತನ್ನ ಪ್ರದೇಶದ ಉತ್ತಮಿಕೆಯನ್ನು ಕಳೆದು ತಾನೀಗ ಮುಖಸೌಂದರ್ಯ ಹಾಗೂ ದೇಹದ ಸಿರಿಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅನುಭವಿಸುವವರ ಇದಿರಿಗೆ ಕುಣಿವ ವಸ್ತುವಾಗಿದ್ದಾಳೆ.

ಕಲೆಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಲಿವ ಲಕ್ಷಣ ಹೊಂದಿದ ಅನೇಕರು ಹಲವು ಗುರುಗಳಿಂದ ಉಪದೇಶ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ವೃದ್ಧಾಪ್ಯ ತಾಳಿದ ಗುರುಮಹಾಶಯರು, ಕಲೆಗಾಗಿ ಪೂರ್ಣ ಆರಾಧನೆಯನ್ನು ಮಾಡುವವರ ಕೈಬಿಟ್ಟ ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತ ರೀತಿಯ ವಿಚಾರವೇನೂ ತಿಳಿಯದ ನೃತ್ಯಶಿಕ್ಷಕರು ಮತ್ತು ಗುರು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ನಡುವೆ ನಡೆವ ಕದನ ಬಹಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದುದು. ಶಾಲೆ ಹಾಗೂ ಬಾನಿ (ಕ್ರಮ ಮರ್ಯಾದೆ)ಗಳ ನಡುವೆ ಕಂದಕ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಮುಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ತರದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನರ್ತನಗಳೆಲ್ಲ ಹೇಳಹೆಸರಿಲ್ಲದೆ ಮಾಯವಾಗುವ ಲಕ್ಷಣವೀಗೀಗ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದೆ. ಈಗ ಮೂಡಲ-ಪ್ರಾಚ್ಯ-ಪೌರಾತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ನೆಲೆಗಟ್ಟೇ ಅವರಿಗೆ ಬೇಕಾದುದಲ್ಲದೆ, ಆ ಕಲೆಯನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕಾದ ಲಕ್ಷಣವೇ ಅವರಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿಲ್ಲ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕಲೆಯ ಅವನತಿಯ ಸೂಚನೆ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತಿದೆ !

ಇಂದಿಗೆ ‘ಆಂಗಿಕ’ದಲ್ಲಿ ದೇಹದ ವಿವಿಧ ಅಂಗಭಾಗಗಳ ಚಲನೆಯೇ ಚೋದ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇರಲೇಬೇಕಾದ ಮುಖ್ಯ ಚಲನೆಯೇ ಇವರಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಮೊದಲು ಆ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿರುವ ದೇಹಕ್ಷೇತ್ರಗಳು, ಘನಾಕೃತಿಗಳ ಪ್ರಮಾಣ-ಸಂಬಂಧಗಳ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಜ್ಯಾಮಿತಿ ಇವುಗಳೆಲ್ಲವುಗಳ ಪರಿಜ್ಞಾನವಿರಬೇಕು. ಇದನ್ನು ತಿಳಿದ ವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಡುವ ನೃತ್ಯ ಹಲವು ಕಡೆ ಆದರವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಉಳಿದವರೆಲ್ಲಾ ಆ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಏರಿದ ಸಂದರ್ಭ ಬಹಳ ಕಿರಿದು.

ಆಂಗಿಕದಲ್ಲಿ ನೃತ್ತಭಾಗವು ಕೊನೆಯೇ ಇಲ್ಲವೆನ್ನುವಷ್ಟು ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿದೆ. ಒಂದು ಜತಿಯ ತೀರ್ಮಾನಗಳು ತಮ್ಮ ನಡೆಯ ಹಲವು ವಿಭಾಗದ ತಾಳಾವರ್ತಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸಿರುವುದುಂಟು. ತಾಳಾವರ್ತಗಳು ಹಿಂದಿಗಿಂತಲೂ ಈಗ ಇನ್ನಷ್ಟು ಚಾಣಾಕ್ಷ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದು, ಹಲವು ತಾಳಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಹೆಣೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಈ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ಪದವರ್ಣಗಳಿಗೆ ಬೇರಿತರ ವರ್ಣಗಳನ್ನು ಬೆರೆಸಿ, ಕಲಾ ಮರ್ಯಾದೆಯನ್ನು ಕುಂಠಿತಗೊಳಿಸುವಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದಿದ್ದೇವೆ. ಒಂದು ವರ್ಣದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ನೆರವಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯತಕ್ಕ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಅಭಿನಯದ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳನ್ನು ಕೊಡತಕ್ಕದ್ದು. ಆದರೆ ಇಂದು ನರ್ತಕಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಾತುಗಳಿಗೇ ಮಾತ್ರವೇ ಅರ್ಥ ತೋರಿಸುತ್ತಾಳೆ ; ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಶುಷ್ಕ ಕಥೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ನಾಯಕಿ ಇಂದು ತಾನೇ ಒಬ್ಬ ನರ್ತಕಿಯಾಗಿದ್ದಾಳೆ. ಅವಳಿಗೆ ಸಹಾಯಕ ವಸ್ತುವಿರದೆ ತನ್ನ ಮಾತಿನ ಅಥವಾ ಯೋಗ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾಣಿಸುವ ಸನ್ನಿವೇಶವಿದೆ. ಅವಳು ಅತಿರೇಕವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೇ ಆಧರಿಸಿದ್ದಾಳೆ. ಹೊಸದಾರಿಗೆ ಹೋದರೆ ಜನರ ಕಠಿಣ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಗುರಿಯಾಗುವ ಸಂದರ್ಭ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.

ಪದವರ್ಣಗಳಿಗೆ ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ಪಲ್ಲವಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶವಿದೆ; ಉದಾ : ಹೆಚ್ಚಿನ ವರ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ವಾಸಕಸಜ್ಜಾ ಅಥವಾ ಮೋಹಿತಳಾದ ನಾಯಕೀ ಲಕ್ಷಣದಿಂದ ಅವಳ ಸ್ವಭಾವ ಕ್ರಮವೇನೆಂದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ತಿಳಿದ ವಿಷಯವೇ . ಆದರೆ ನಾವು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ವರ್ಣದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆ ನಾಯಕಿಗೆ ಬೇರೆ ತರದ ಮಾತಿದ್ದರೂ, ಹೆಚ್ಚಿನವರೆಲ್ಲರೂ ಹಿಂದೆ ತಾವು ಅಭಿನಯಿಸಿದ ಚಿತ್ರಣವನ್ನೇ ಪುನಾ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇತರ ನಾಯಕಿಯ ಗುಣ ಬೇರೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ನವು ನೋಡುವುದು ಇನ್ನೊಬ್ಬ ನಾಯಕಿಯ ವೃತ್ತಾಂತ. ಇಂತಹ ಅಭಿನಯವೇ ಪದಾಭಿನಯದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಭಾವ ಗೊತ್ತಿರದಿದ್ದರೂ ಪಲ್ಲವಿಯನ್ನು ಮುಗಿಸಿಬಿಟ್ಟೇವೆಂಬ ಕೃತಾರ್ಥತೆ ! ?

ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಳೆಯ ನೃತ್ಯಗುರುಗಳು ದೊಡ್ಡ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಹಾಗೂ ಪೂರ್ಣಾಧಿಕಾರದಿಂದ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಮೇಲ್ದರ್ಜೆಗೆ ಒಂದು ಕೀಲಿಕೈ ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪೂರ್ಣಸುಧಾರಣೆಗಾಗಿ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಳಗಿದ್ದ ಕಲೆಗೆ ತನ್ನತನವೆಂಬ ಒಂದು ಗುಟ್ಟನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟವರಿದ್ದರು ; ತನ್ನಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾದ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದರು; ಅದಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲಬೇಕಾದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನೂ ಒದಗಿಸಿದರು. ಗುರುಗಳೆನಿಸಿದ್ದವರು ಆ ಕಲೆಯ ಜೀವಧಾತುವನ್ನು ಹಿಡಿದಿದ್ದು, ನಾಟ್ಯಕಲೆಯ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿರುವಂತಹ ಆಧಾರಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು; ಅದರ ತಳವೆಷ್ಟು ಆಳದಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನೂ ತಿಳಿಸಿದ್ದರು. ಅಂದು ಸಾದಿರ್ ಎಂದರೆ ಕಲಾರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸುವ ಕಲೆ ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿಯೇ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಪೂರ್ಣ ನೃತ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಸುಮಾರು ಎಂಭತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಸಂಗೀತ ಕಲಾವಿದರು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದದು ಈ ಕಲೆಯ ಪಾರಮ್ಯವನ್ನು.

ಇವೆಲ್ಲವೂ ನಮ್ಮ ಕಲಾರಾಧನೆಯ ಹೆಜ್ಜೆ ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಸಹಾಯಕ. ಇಂತಹ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಿಲ್ಲದೆ ಹೋದರೆ ಕಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಕ್ಷುದ್ರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಕಲೆಗಳು ಜೀವಂತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದೂ ಅಲ್ಲದೆ ಅವುಗಳೆಲ್ಲ ಸಾಧಾರಣ ಜನತೆಯ ಆತ್ಮದಲ್ಲೇ ಇದೆ. ಅದನ್ನೇ ನಾವು ವಿಕಾಸವಾದವೆನ್ನುವುದು. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರೂ ದೊಡ್ಡವರೇ ! ಇದು ನಮ್ಮ ನಿಜವಾದ ತತ್ತ್ವ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ (ದರ್ಶನ) ಜೀವನ ಪದ್ಧತಿ ; ಸತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸೌಂದರ್ಯಯುತವಾದುದು ; ನಾವೂ ಜೀವಿಸಬೇಕು, ಉಳಿದವರೂ ಹಾಗೆಯೇ ಜೀವಿಸಬೇಕು- ಎಂಬ ತತ್ತ್ವದಿಂದ, ಜನಗಳಿಗೂ ನಮ್ಮ ನಡುವೆ ಒಂದು ತರಹದ ಸಮಾಲೋಚನಾ ಪದ್ಧತಿಯ ಜೀವನ ಮುಖ್ಯ.

ಬ್ರಿಟಿಷರ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಜನರಿಗೆ ಅತಿಪ್ರಿಯವಾದ ನಾಟಕಾದಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ದೇವದಾಸಿಯರ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿದ್ದರು. ಅದೇ ದೇವದಾಸಿ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಅತಿಮುಖ್ಯವಾದ ಅಭಿನಯಭಾಗವೂ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿತ್ತು. ಆ ಕಲೆ ಮುಂದುವರಿಯದಂತೆ ಅದರ ಒಳತಿರುಳಿನ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಹಲವು ಮಾರ್ಪಾಟುಗಳನ್ನು ಕಂಡರು. ಅಂದಿಗೂ ಬಹಳ ಮಂದಿಗೆ ಅವು ಚರ್ಚಾಸ್ಪದ ವಿಷಯವಾಗಿತ್ತು. ‘ತಾವು ಕಂಡುದೇ ಸತ್ಯ’ ಎಂದು ಬೇಡವಾದ ಅರಿವು ಅವರಿಗಿತ್ತು. ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿದ್ದವರಿಗೆ ಯಾವುದೂ ಚೆನ್ನಾಗಿಲ್ಲವೆಂಬ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇತ್ತು. ಅವರ ಗಂಟಲಧ್ವನಿಗೆ ಎಲ್ಲರೂ ಸೋಲಬೇಕೆಂದಿತ್ತು ಅವರ ಹಠ. ಅಲ್ಲಿಯೂ ತಮ್ಮಲ್ಲಿಯೇ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಇದೆ ಎಂಬುದು ಅವರ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಹೋಗಿಲ್ಲ. ಯಾವ ಗುರುವೂ ಅವರ ನಿಲುವಿಗೆ ಸರಿಯಾದ ವ್ಯಾಯಾಮ ಕೊಡುತ್ತಿಲ್ಲವಾಗಿತ್ತು. ನಮ್ಮದು ಸರಿ ಉಳಿದದ್ದು ಅಲ್ಲ ಎಂಬ ಯೋಚನೆ ಅವರದು.

ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ತಾನು ನೋಡಿದ್ದೇ ಸರಿ ಎಂಬ ಯೋಚನೆ ಬೇಡ. ಆ ಕ್ರಮ ಸರಿಯಿಲ್ಲ, ಈ ಕ್ರಮವೂ ಸರಿಯಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಹರಿವು ನಿಶ್ಚಿತವಲ್ಲ. ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಯಾವ ಭಾವ ಯೋಚಿಸುವುದೋ ಅದನ್ನೇ ನಮ್ಮದಾಗಿಸಬೇಕು. ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಕಂಡು ವೈಷಮ್ಯವನ್ನು ಮೀರಿಸಬೇಕು. ಹಿಂದಿನ ನೃತ್ಯ ಗುರುಗಳು ಅಂತಹ ಭಾವವನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದಲೇ ನಮಗೆ ಆ ಕಲೆ ದೊರಕಿದೆ ಅಷ್ಟೇ ! ಭರತನಾಟ್ಯ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಕಂಡಿದೆ. ಬದಲಾವಣೆಯಿದ್ದರೂ ಅದರ ನಡುವೆ ವೈಯಕ್ತಿಕತೆ ಇದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

ಇಂದು ಒಬ್ಬನ ಜೀವಿತಾವಧಿಯು ಎಷ್ಟು ಸೂಕ್ಷ್ಮವೆಂದರೆ ಇಡಿಯ ವಿಶ್ವವೇ ನಮ್ಮಿದಿರು ತೆರೆದು ನಿಂತಿದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಟೆಲಿಕಮ್ಯುನಿಕೇಶನ್ ಹಾಗೂ ಮಾರ್ಕೆಟ್ಟಿನ ಲಾಭನಷ್ಟಗಳೆಲ್ಲ ಸೇರಿದ ಶಾಪಕೂಪದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯವೂ ದಾರಿ ಕಾಣದೆ ಒಂದೆಡೆ ನಿಂತಿದೆ. ಉತ್ತಮ ಕಲಾವಿದನಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕಾದ ಶಕ್ತಿಯೆಲ್ಲವೂ ನಾಶವಾಗಿ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಿರುಕು ಕಂಡುಬರುತ್ತಿದೆ. ಆದರೂ ಒಂದೆರಡು ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿಗೆ ಬರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ ಕೆಲವರು ನರ್ತಕರು. ನಾವೂ ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಕಣ್ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವೂ ಅನರ್ಥವೂ ಬೆಂಬಿಡದೆ ಬಂದಿದೆ.

ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಧದ ಲಾಭವನ್ನು ಪಡೆವ ರೀತಿಯನ್ನು ಕಾಣಿಸುವಾಗ ಕೆಲವು ನೃತ್ಯಶಿಕ್ಷಕರು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ನೃತ್ಯಗುರುಗಳು ಲಾಭದ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕಲೆಯನ್ನು ಮಾರಾಟಕ್ಕೆ ಇಟ್ಟಂತೆ ಕಾಣುವ ಸಂದರ್ಭವಿದೆ. ಭರತನಾಟ್ಯವನ್ನು ಅದಲು ಬದಲು ಮಾಡಿರುವುದು ಒಂದು ‘ಅಪರೂಪ’ವೇ ಹೌದು ! ಇವರ ಬಳಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಿಯಲು ಬಂದ ಬಾಲಕರು ಬೇರೆ ಏನನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕು? ಈ ಗುರುಗಳು ವ್ಯಾಪಾರಸ್ಥರೆನ್ನಬೇಕೆ? ಅವರಿಗೆ ಬೇಕಷ್ಟು ನಿಧಿ ಸುರಿದರೆ ನಮ್ಮ ಮಕ್ಕಳು ಏನನ್ನು ಕಲಿಯಬಹುದು? ನಮ್ಮಿದಿರು ನಡೆವ ಈ ಜೀವನ ಕ್ರಮವನ್ನು ನಾವೆಂತು ಮಾರ್ಪಡಿಸುವೆವು? ಈಗಿನ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಬಗೆಯನ್ನು ಅದರ ಮೂಲವನ್ನೇ ತಿರುಚಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗಾದರೆ ಈಗ ಇದನ್ನು ಭರತನಾಟ್ಯವೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದೇ?

********

ಭಾರತೀಯ ನರ್ತನಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಂಗಾಂಗ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ, ನಿಂತ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಅದರ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ನಾವು ಒಂದು ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಹಾಡುವಿಕೆ, ಸಂಗೀತ, ರಂಗಭೂಮಿ, ಚಿತ್ರಗಾರಿಕೆ, ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತಿತರ ಮನಃಶಾಸ್ತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ಒಂದು ಸೇರಿ ನರ್ತಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕತೆ (ಧಾರ್ಮಿಕತೆ) ಯನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ನೀಚತನದಿಂದಲ್ಲ. ಆಂತರಿಕ ಸೌಂದರ್ಯ ದೃಷ್ಟಿಯೂ ಧಾರ್ಮಿಕತೆಯೇ ಹೌದು.

ಹಾಗೆಂದು ಭರತನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಬದಲಿಸಿದೆ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೂ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಪದ್ಧತಿ ಅಥವಾ ಪೂರ್ವಿಕರಿಂದ ಬಂದಿರುವ ವಿಧ. ಹೀಗೆಯೇ ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ಇರಲೇಬೇಕೆಂಬುದು ತಪ್ಪು. ಒಂದು ನದಿಯ ಇಕ್ಕೆಲಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ದಿಣ್ಣೆಯು ನೀರು ಹರಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಖಚಿತ ತಡೆ. ಅದಿಲ್ಲವಾದರೆ ನದಿಯ ನೀರಿನ ಸೆಳೆತ ಜೋರಾಗಿ ನಮ್ಮ ಅಂಕೆಗೆ ಸಿಲುಕಲಾರದು. ಆದರೆ ನೀರಿನ ಸೆಳೆತ ಬದಲಾದಂತೆಲ್ಲಾ ಬದಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ದಿಣ್ಣೆಕಟ್ಟುಗಳು ತಮ್ಮ ಆಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ಹೊಂದುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಕಲಾವಿದರು ಒಂದು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದು ಉತ್ತಮವೆನಿಸುವುದು. ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಈ ವಸ್ತು ಕಾಣಿಸಿದ್ದರೂ ಅದು ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮೀರಿಸಿದ್ದು, ಮೊದಲಿದ್ದ ಆರ್ಭಟ ಶಕ್ತಿ ಅದಕ್ಕಿಲ್ಲವೆಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ ನಮ್ಮ ಅನೇಕ ಕಲಾಗಾರರು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಬಂದಂತೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ; ಅವರಲ್ಲಿರಬೇಕಾದ ಸಂತಸದ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕುಣಿವ ಹುಚ್ಚು ಮಾತ್ರ ಅವರಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ ಅವರಲ್ಲಿರಬೇಕಾದ ಸತ್ತ್ವಗುಣ ಹಾಗೂ ಕ್ರಮನಿಬಂಧನೆಗಳಿಲ್ಲವಾಗಿ ಆ ದೃಶ್ಯ ಸಮಸ್ಥಿತಿವಿಹೀನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ನರ್ತನವಲ್ಲ, ಅದನ್ನು ನಡೆಸುವ ಕಲಾವಂತರ ಸೋಲು ಎನ್ನಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಕಲಾಗಾರನನ್ನಾಗಿಯೂ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ (ಈಗಿನ) ಕಾಲದ ನರ್ತಕರನ್ನಾಗಿಯೂ ವಿಭಾಗಿಸಬಹುದು.

ಭಾರತೀಯ ನರ್ತನವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಈಗೀಗ ನರ್ತಕವ್ಯಕ್ತಿಯ ಭಾವನೆಗಳೇ ಮೇಲುಗೈಯಾಗಿ ಯಾವ ಕಲೆ ಉತ್ತಮ ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಲಿ ಎಂಬ ಯೋಚನೆ ಬರುತ್ತಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಜನರ ಹೃದಯ ಹಾಗೂ ಮನಸ್ಸು ಹಿಡಿದಿರುವ ಅಂಶಗಳಿಗೂ ಆಧುನಿಕ ಸೌಂದರ್ಯ ಭಾವನೆಗೂ ನಡುವೆ ನಾಟ್ಯವು ‘ಉತ್ತಮ’ ಮತ್ತು ‘ಕನಿಷ್ಠ’ ಎಂಬ ವಿಚಾರ ಬಂದಿರುವುದು ನಿಜ. ಕಲೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಇಂತಹುದು ಚರ್ಚಾಸ್ಪದವಾಗಕೂಡದು. ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಕಲೆಯ ಕುರಿತ ನಿಷ್ಕರ್ಷೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಭಾರತೇಯರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರತಕ್ಕುದಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈಗೀಗ ನಮ್ಮಲ್ಲಿಯ ಉತ್ತಮ ನರ್ತಕರೂ ಇಂತಹ ಭಾವನೆಗೆ ಬೆಲೆಗೊಟ್ಟು, ಅವರ ಪೀಳಿಗೆಗೇ ಬಿದ್ದಿರುತ್ತಾರೆ. ತಮ್ಮ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳೆಲ್ಲ ತಾವು ತಿಳಿದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರದ್ದೇ ಆದ ಹೇಳಿಕೆಗೇ ಬೆಲೆಕಟ್ಟುವಂತಾಗಿದೆ. ಯಾವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು, ಯಾವುದು ಕೆಟ್ಟದ್ದು ಎಂಬ ನಿಷ್ಕರ್ಷೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿ, ನಮ್ಮಲ್ಲಿಯ ಉತ್ತಮ ನರ್ತಕರಿಗೂ ಆಧುನಿಕ ಎನ್ನಿಸಿದವರೊಳಗೆ ನ್ಯಾಯವನ್ನು ಒದಗಿಸುವ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬಂದಿದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಕ್ಕೆ ತರುವ ವಿಷಯ-ಕಲೆಯು ನಮ್ಮ ಹೃದಯಕ್ಕೆ ಮುಟ್ಟುವುದೇ, ಅದು ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟುಮಾಡಿದೆಯೇ ಹಾಗು ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನೊದಗಿಸುವ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದೆಯೇ ಎಂಬುದು !

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ನಿಜ, ಆದರೆ ಕಲಾಗಾರನಾಗಿದ್ದವನು ತನ್ನದೇ ಮುಖ್ಯಕಲೆ, ಅದನ್ನು ಹೀಗೆಯೇ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಹಠವಾದಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾಗಬಾರದು. ಇದು ಉತ್ತಮಾಂಶವಲ್ಲ.

‘ನಿಮ್ಮ ಕಲೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ. ಭರತನಾಟ್ಯ ಸ್ವಸಂಪೂರ್ಣ. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮೌಲ್ಯ ಇದರಲ್ಲಿದ್ದಷ್ಟು ಬೇರಾವ ನರ್ತನದಲ್ಲೂ ಇಲ್ಲ. ನಡೆಗಳು ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಇದರಲ್ಲಿಯ ಒಂದು ಭಾಷೆ, ಮಾತು ಅಥವಾ ವ್ಯಾಕರಣ, ನಮ್ಮ ಕೃತಿ ಅಥವಾ ನಾಟ್ಯವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟಿದೆ. ಅದು ತೀರಾ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರಕೂಡದು ಎಂಬ ಜಾಗೃತಿಯೂ ಇದೆ. ಆದರೆ ನಮಗೆ ಇತರ ಪದ್ಧತಿಯ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಕ್ಷಣಿಕ ಆನಂದವಿದ್ದರೂ, ಆ ಕ್ರಮ ನಮ್ಮ ಭರತನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಧುವಲ್ಲವೆಂದೇ ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತೇವೆ.

ನಮ್ಮ ನೃತ್ಯಕಲೆ ನಡೆವುದು ನಮ್ಮದೇ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ. ನಮ್ಮ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕತೆ ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿ ಬೆಳೆದುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಮುಂದಿನ ಯುಗಕ್ಕೂ ಹೊಸ ಪ್ರೇರಕಶಕ್ತಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಶಕ್ತಿಯು ತಾನಾಗಿ ಇನ್ನೂ ಬೆಳೆದು ಬಂದು ತಮ್ಮ ದೇಹ ಹಾಗೂ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಒಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕಾರಬಲಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪಿರುವ ಮಹಾಕಲೆಯಾಗಿ ನಿಂತಿರುತ್ತದೆ.

*******

]]> http://www.noopurabhramari.com/nartanasurabhi/nrutya-andu-indu-mundu-2/feed 0 http://www.noopurabhramari.com/nartanasurabhi/nrutya-andu-indu-mundu http://www.noopurabhramari.com/nartanasurabhi/nrutya-andu-indu-mundu#comments Mon, 15 Feb 2010 15:33:02 +0000 ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯ ಕೆ. ಮುರಲೀಧರ ರಾವ್ http://www.noopurabhramari.com/?p=1167 ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಪುರುಷ ಸಹಜವಾಗಿರುವ ಲಾಸ್ಯಪದ್ಧತಿ ಮೇಲಾಗಿದ್ದರೂ, ಪುರುಷರು ತಮ್ಮ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ತಾಂಡವಾಂಶ ಹಾಗೂ ಸಾತ್ವಿಕ ಭಾವಗಳನ್ನು ನಿವೇದಿಸಬಹುದು. ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಏಕಾಹಾರ್ಯ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು. ನೃತ್ಯನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪುರುಷಪಾತ್ರಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಇರುತ್ತದೆ. ಲಾಸ್ಯದ ಬದಲು ತಾಂಡವಾಂಶಗಳೇ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿರುವಾಗ ಪುರುಷನು ಲಾಸ್ಯವನ್ನೇ ತಾಂಡವವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ಕಾರ್ಯ ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಭಾವಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಆತ ನಾಯಕಸಾಮಾನ್ಯ ಗುಣಗಳನ್ನು ತರಬೇಕಾಗಬಹುದು. ಹಾಗಂತ ಬರಿಯ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗಾಗಿ ಮಾತ್ರವೇ ಭರತನಾಟ್ಯ ಮೀಸಲಾಗಿದ್ದುದಲ್ಲ. ಆದರೆ ಭರತನಾಟ್ಯ ಪುರುಷವೇಷಧಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ತಾವು ಮಾಡಬೇಕಾದ ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಶಿವನಿಗೆ ಸಂಬಧಿಸಿದ ನಾಟ್ಯವೈಭವವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ ಅಥವಾ ದೇವರನಾಮಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಮೊರೆಹೋಗಬಹುದು. ಆದರೆ ಭರತನಾಟ್ಯ ‘ಮಾರ್ಗ’ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಮಾಡಬಹುದೇ ಹಾಗೂ ಭರತನಾಟ್ಯದ ಲಾಸ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಬಹುದೇ-ಎಂಬ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯಿದೆ.

ಎಲ್ಲರಿಗೂ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ ಒಂದು ಜೀವನಕ್ರಮ ತನ್ನದೇ ಆದ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿರಬೇಕು. ಅದರ ಚೈತನ್ಯವೆಲ್ಲಾ ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಹಾಗೂ ಚರಿತ್ರೆಗೇ ಸೇರಿದ್ದು. ಆದರೆ ಇಂದು, ನಾಟ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಹಲವಾರು ಬದಲಾವಣೆಗಳೂ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿವೆ. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬದಲಾವಣೆ ಬಂದದ್ದು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯರಿಂದ. ಇಂದು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವುದು ಅಥವಾ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತೋಚುವ ವಿಧಾನವೆಲ್ಲಾ ನಮ್ಮ ಪಶ್ಚಿಮ ದಿಕ್ಕಿನ ಕಡೆಯಿಂದ ಬಂದುದು. ನಮ್ಮ ಈಗಿನ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಗಳು ಆ ಪರಕೀಯರಿಂದ ಬಂದ ವಿಧಾನಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ನಿಂತಿದೆ. ಅದನ್ನು ನಾವು ಸಮಕಾಲೀನವೆನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯರು ನಮ್ಮ ರಂಗಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೂ ಮನಸಾರೆ ಮೆಚ್ಚಿದವರೇ ಆಗಿದ್ದರು.

ಇವರಲ್ಲದೆ ಇನ್ನೊಂದು ಗುಂಪು ಇದಿರು ಇದ್ದುದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಬೇರೊಂದು ವಿಧವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿರುವರು. ಅವರಿಗೆ ನಮ್ಮ ಕಲೆಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವಿಕೆ ಕಷ್ಟ ಹಾಗೂ ಆ ಚಲನೆಯ ಉದ್ದೇಶಕ್ರಮಗಳೆಲ್ಲವೂ ಅಪರಿಚಿತವಾದುದು. ಅವರೇ ತಮ್ಮ ದೇಶಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ನೃತ್ಯದ ಚಲನೆಗೆ ಹೊಸರೂಪ ಕೊಟ್ಟದ್ದು; ಮುಂದಕ್ಕೆ ಅದೇ ಕ್ರಮ ಭಾರತಕ್ಕೂ ಬಂದು ಸೇರಿದೆ. ತಮ್ಮ ಅನಿಸಿಕೆಗೆ ಭಾರತೀಯ ಕ್ರಮದ ಅಚ್ಚು ಹಾಕಿಸಿ ನಮಗೆ ಅದನ್ನೇ ಉಣಬಡಿಸಿರುವರು. ಪಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಕಲೆಯು ನಮ್ಮ ಕಲೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದು ಎಂದಿಗೂ ಸಲ್ಲದು. ನಾವು ಭಾರತೀಯರು. ಅವರ ಕ್ರಮ-ನಿಬಂಧನೆಗಳೆಲ್ಲಾ ಅವರಿಗೇ ಒಪ್ಪತಕ್ಕದ್ದು. ನಾವು ಕುರುಡರಂತೆ ಅವರ ಕೈ ಹಿಡಿದು ತಿರುಗಬಹುದೇ?

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಹೇಳಿದರೂ ಅಲ್ಲಿ ಏನೋ ಒಂದು ವಿಧದ ಅಡಚಣೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಹೆಚ್ಚು-ಕಡಿಮೆಯನ್ನು ನಾವು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೂ, ನಮ್ಮ ಈಗಿನ ಯುವಜನಾಂಗವು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಿಂದ ಬಹಳದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಂತಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಭರತನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನ ಕಡಿಮೆ. ಆ ನಾಟ್ಯ ಅಪ್ರಸ್ತುತ; ಅದು ಸತ್ತಿರುವ ಕಲೆ; ಪುರಾತನ ಪಳೆಯುಳಿಕೆ; ಅವಶೇಷ ; ನಾವು ಹಿಂದಿನಕಾಲದ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಗೆ ಸೇರಿದವರಲ್ಲ; ಅಲಂಕಾರಭೂಷಣ ಅಥವಾ ಉಪಯೋಗಿಸದ ಹಳೆಯ ವಸ್ತುವಿನಂತೆ ಮಾತ್ರ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದೆ. ಆದರೂ ಅದರ ವಿಷಯವಾಗಿ ಸ್ವಲ್ಪ ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿರಬೇಕೆಂಬ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಿದೆ.

ಭಾರತೀಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಲೆ ಸಮಕಾಲೀನವಾದದ್ದು. ನೃತ್ಯವು ನಮ್ಮ ವಾಸ್ತವ ಹಾಗೂ ಹೃದಯಾಂತರಾಳದಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿರುವ ಒಂದು ಗುಣ. ನಮ್ಮ ನರ್ತನಸೇವೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಉಲ್ಲಾಸಪೂರ್ಣ ಅಥವಾ ಪ್ರಯತ್ನವೆಲ್ಲಾ ‘ಸಮಕಾಲೀನ’ವಾದದ್ದೇ ಹೌದು. ಇಂತಹ ಔದಾರ್ಯಪೂರ್ಣ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಾರ್ಯಾಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಕಾಣಿಸುವಂತ ಗುಣವಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನೇ ಕಲೆಯೆಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸಬಹುದು. ನಮ್ಮ ನೆಲೆಗಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭದ್ರವಾಗಿ ನಿಂತ ಭರತನಾಟ್ಯ ; ಈಗ ತಾನೇ ತನ್ನನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಂಡು ಹೊಸದೆನಿಸಿದ ‘ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯ’ದೆಡೆಗೆ ಕಾಲು ಹಾಕಬೇಕಾಗಿದೆ.

muraleedhara rao

ಕಲೆಗಾಗಿ ಸಂಘ ಸ್ಥಾಪನೆ ! ಹತ್ತು ಜನರ ಒಕ್ಕೂಟ ಅದು. ಕೀರ್ತಿ-ಹಣ ಸುಲಭವಾಗಿ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಅದು ಕಲೆಯ ಒಳಿತಿಗಾಗಿಯೋ ಅಥವಾ ಸ್ವಂತ ಪ್ರಯೋಜನಕ್ಕಾಗಿಯೋ?

ಇಂದು ಪರೀಕ್ಷೆ, ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕಗಳು, ಅದರಲ್ಲಿರಬೇಕಾದ ವಿಷಯಗಳು- ಇವೆಲ್ಲಾ ನಮ್ಮ ಸ್ವಂತ ಪ್ರಯೋಜನಕ್ಕಾಗಿ ಇವೆ; ಕಲೆಗಾಗಿ ಅಲ್ಲ. ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿರುವುದನ್ನೇ ಹೇಳಿದರೆ ನೂರಕ್ಕೆ ನೂರು ಅಂಕ ಗಳಿಸಬಹುದು ! ಇದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿಗೆ, ದೇಹಕ್ಕೇನು ಲಾಭವಾಯಿತು, ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜನಮನ್ನಣೆ ಗಳಿಸುತ್ತೇವೆ- ಎಂಬ ವಿಚಾರಗಳು ಆ ಸಂಘ ಸಂಸ್ಥೆಗಳಲ್ಲಿಲ್ಲ.

ಭರತನಾಟ್ಯ ಆದಿಯಾಗಿ ನೃತ್ಯ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಬರಿಯ ಹೆಸರು ಅಥವಾ ವಿಧಿನಿಯಮವೆಂದು ಹೇಳುವ ಬದಲಿಗೆ, ಅದನ್ನು ಕೂಲಂಕಷವಾಗಿ ತಿಳಿಯುವುದು ಉತ್ತಮ. ನಾಟ್ಯದ ವಿಚಾರ ತಿಳಿದವರು, ಗುರುಗಳು, ನಾಟ್ಯ ನಡೆಸುವವರು ಹಾಗೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವವರು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸೇರಿ; ಉದ್ದೇಶ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿ, ನಾಟ್ಯದ ರೀತಿನೀತಿಗಳನ್ನು ಒಂದು ನಿಯಮದಲ್ಲಿ ತರುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಈ ಸಂದರ್ಭ ಮತ್ತು ಯೋಚನೆ ನಾಟ್ಯ ಪ್ರವರ್ತಕರಿಗೂ, ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೂ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನವಾಗಬಹುದು.

ಭರತನಾಟ್ಯಕಲೆ- ಎಂಬುದು (೧೯೩೦ರಲ್ಲಿ ಚೆನ್ನೈನ ಸಂಗೀತ ಅಕಾಡೆಮಿ ಕಂಡ) ದಾಸೀ ಆಟ್ಟಂ, ಸಾದಿರ್, ಕೂತ್ತು, ಕರ್ನಾಟಕಂ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಪಡೆದಿತ್ತು. ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತದ ತಮಿಳುನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಉದಿಸಿದ ಈ ಕಲೆ ಮುಂದೆ ದೇಶದ ಮೂಲೆಮೂಲೆಗೂ ಹಬ್ಬಿ, ಭಾರತದ ಅತ್ಯಮೂಲ್ಯ ಕಲೆಯೆಂಬ ಪ್ರಚಾರ ಹೊಂದಿತು. ತಂಜಾವೂರು ಚತುಷ್ಪಯರಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡ ಈ ಕಲೆ ಮುಂದಿನ ಕೆಲ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದ ಉತ್ತಮ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ರೂಪ ಪಡೆಯಿತು. ಇದರ ನಾಟ್ಯಾಂಶಗಳಿಗೆ ‘ಮಾರ್ಗ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿದೆ. ಇದೇ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಭಾವಪ್ರೇರಣೆ, ಭಾವಸ್ಫುರಣೆ ಹಾಗೂ ಭಾವಗರ್ಭಿತವೆಂಬ ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣ ವಸ್ತು ಇರಲೇಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕವಾಗಿ ಅನೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರೆಲ್ಲಾ ಸೇರಿ ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವ ಸಂಗೀತ, ಪದಗಳು, ಕೀರ್ತನೆ, ಶ್ಲೋಕ, ಸಾಹಿತ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಅಪರಿಮಿತ ಹಿರಿಮೆ ತಂದುಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಮುಖ್ಯ. ನಾಟ್ಯದ ನಡೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ವಿವಿಧಾಂಶಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಹಿಂದಿನ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಸಾಮರಸ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲಿಯುವಿಕೆ ನಾಟ್ಯದಷ್ಟೇ ಮೂಲವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ರಾಗದ ಮೂಲನಡೆಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಗಮಕಗಳು, ಶ್ರುತಿಗಳು, ನೆರವಲು-ಸ್ವರಪ್ರಸ್ತಾರ ಕ್ರಮಗಳೂ ಅವಿನಾಸಂಬಂಧವಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವು ಸಮೀಪದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುತ್ತಾ ನೃತ್ಯಭಾವಕ್ಕೆ ಆಧಾರವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಸಂಗೀತವು ನರ್ತನದಿಂದ ಬೇರಾಗಿಲ್ಲ; ಬದಲಾಗಿ ಜತೆಯಲ್ಲೇ ಸಾಗುವ ವಿಶೇಷಸ್ಥಾನ ಹೊಂದಿದೆ. ಇದನ್ನೇ ‘ವಾಚಿಕ’ವೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ.

ನಾಟ್ಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿ ಇಲ್ಲದಿರಲು ಕಾರಣ ; ನರ್ತಕರಿಗೆ ಸಂಗೀತದ ಲಕ್ಷಣಗಳೇ ತಿಳಿಯದಿರುವುದು. ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಹಾಡುಗಳು ಅಥವಾ ವಸ್ತುಗಳಿಗೆ ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವುದಲ್ಲದೆ, ಸಂಗೀತದ ಒಳಹೊಗುವ ಸಾಹಸವೇ ಅವರಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಸಂಗೀತದ ಜೊತೆಗೆ ಅದರೊಡನಿರುವ ತಾಳ-ಲಯಗಳು, ಅದರಲ್ಲಿ ಅಡಕವಾಗಿರುವ ಅಮೂಲ್ಯ ಹೃದಯಸ್ಪರ್ಶಿ ಸ್ವರಗುಣ ಹಾಗೂ ಆಯಾ ರಾಗಕ್ಕೆ ಒದಗುವ ಕ್ಲಪ್ತ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವೆಲ್ಲ ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಸುಪ್ತವಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಹೊಡೆದೆಬ್ಬಿಸುತ್ತದೆ; ಹಾಗೂ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ನರ್ತಕಿಯು ತನ್ನ ಅಭಿನಯ- ನಡೆಗಳನ್ನು ಒಂದು ಸುಲಲಿತ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ತರುವುದಲ್ಲದೆ; ನಡುನಡುವೆ ಸಾಗರದ ತರಂಗೋಪಾದಿಯಂತೆ ಸ್ಪರ್ಶಸುಖವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ.

ಹಾಡುಗಳ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಗಳ ಅಂತಃಸತ್ವ, ಪ್ರತಿಮಾಶಿಲ್ಪ, ಸ್ಥಳಪುರಾಣ, ಇತಿಹಾಸಗಳೆಲ್ಲ ಈ ಕಲೆಗೆ ನೆರವು ನೀಡುವಂತಹವು. ಭಾವಗಳು ಆವೇಶಭರಿತವಾಗಿದ್ದರೆ ರಸವು ಅಮೂಲ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತದೆ.

‘ನೃತ್ಯ- ಅಂದು, ಇಂದು, ಮುಂದು’- ಈ ಸಂಚಿಕೆಯಿಂದ ನಿಮಗಾಗಿ !

ಯಾವ ಕಲೆಯೂ ಅಥವಾ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಶೂನ್ಯದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಅಥವಾ ವಿರಳವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡರೂ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘಕಾಲ ಮುಂದುವರಿಯುವುದಿಲ್ಲ ; ಪರಂಪರೆಯನ್ನಂತೂ ಉಂಟುಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಉದಾ : ಕ್ರೌಂಚವಧೆಯ ದಾರುಣ ಸನ್ನಿವೇಶ. ಅದು ಒಬ್ಬ ವ್ಯಾಧ ತಪಸ್ವಿಯನ್ನು ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯನ್ನಾಗಿ ಉತ್ಥಾನಗೊಳಿಸಿತು. ಫಲವಾಗಿ ರಾಮಾಯಣವೆಂಬ ಫಲ. ಅಂತೆಯೇ ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಅಖಂಡಧಾರೆ ಅಥವಾ ಎಳೆಯಾಗಿ ಮಹಾಭಾರತದಂತಹ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳೂ, ವೇದ-ಉಪನಿಷತ್ತು, ಧಾರ್ಮಿಕ-ಬೌದ್ಧಿಕ ಕೃತಿಗಳೂ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿವೆ.
ಇಂದಿನ ಭೋಗಜೀವನದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯತೆ ಉಳಿದು, ಬೆಳಗಿ, ನಳನಳಿಸುತ್ತಾ ಇರುವುದು ಈ ಪರಂಪರೆಗಳ ಭವ್ಯತೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಆರ್ಷೇಯ ಭರತನಾಟ್ಯ ಇದೇ ಪರಂಪರೆಗಳ ಒಂದು ಶಾಖೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ವೇದಸಾರವಿದೆ. ಉಪನಿಷತ್ ಬೋಧನೆಯಿದೆ. ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತ-ಭಾಗವತ-ಪುರಾಣಗಳಂತೂ ಇದರ ಜೀವಂತ ದೇಹವೆ ಆಗಿದೆ. ಸಂಗೀತ- ಸಾಹಿತ್ಯ- ನರ್ತನ- ಅಭಿನಯ ಮತ್ತು ಭಾವೋನ್ಮೇಷ ಎಂಬ ಪಂಚ ಸೃಜನಶೀಲ ಸ್ಫೂರ್ತಿಗಳ ಸಂಗಮವಿದು.
‘ಈಗೇನೋ ನಮ್ಮ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯ-ನೃತ್ಯ ತುಂಬಾ ಸುಧಾರಿಸಿದೆ’ ಎಂಬ ಹೊರನೋಟ ಕಂಡರೂ, ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ನಾಟ್ಯದ ಉತ್ತಮ ಅಂಶ ಬಿಟ್ಟು ಪ್ರಾಪಂಚಿಕ ಮನೋಭಾವ ಬೆಳೆಸುವುದನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯದ ಬದಲು ‘ಕುಣಿತ’ ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಬೇಕಾದುದು ‘ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿಮೋಚನೆ’ !
ಕಲೆ ವಿಲಾಸಕ್ಕಾಗಿ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಜೀವನದ ವಿಕಾಸವೇ ಅದರ ಗುರಿ ! ಆದರೆ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ನಷ್ಟವಾದರೆ ರಾಷ್ಟ್ರವೇ ಅಧಃಪತನಕ್ಕೆ ಜಾರುತ್ತದೆ !
*****
ಆ ಕಾಲ ಹಿಂದಿನದು …..!
ಭಾರತೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಿಯವಾದ ಕಲೆ ಎನಿಸಿತ್ತು. ಭಾವನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಉಚ್ಛ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಹೊಂದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅದೇ ಆ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಇಂದಿನವರಿಂದ ಅವಹೇಳನಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ಅದು ಪ್ರಾಚೀನ’- ಎಂದರೆ, ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯದದ್ದು ಎಂದೋ  ಅಥವಾ ‘ಇಂದಿನ ಪ್ರಕೃತ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಪ್ರಸಕ್ತ’ ಎಂದೋ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಕೇಳಿಸುತ್ತಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ನೃತ್ಯದ ಅಧೋಗತಿಯನ್ನು ಕಂಡವರು ಕೇಳುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯಿದು : ‘ ಈ ನಾಟ್ಯಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನವೀಯುವ ಹಾಗೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಕಲಾಗಾರರಲ್ಲಿ ನಾವು ಹಿಂದೆ ಕಂಡ ಲಕ್ಷಣವಂತರು ಇದ್ದಾರೆಯೋ?’
ಆ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಹೇಳಲು ಹೊರಟರೆ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡಲೇಬೇಕು. ನಮ್ಮ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವವರಲ್ಲಿ:-
ಮೊದಲನೇಯದು – ಗುರುಗಳಿಂದ ನೃತ್ಯಕಲೆ ಕಲಿತು ಮುಂದಕ್ಕೆ ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಸಂಗಕ್ಕೆ ಬಂದಿರುವವರಿಗೆ ವಿದ್ಯೆ ಹೇಳಿ ಕೊಡುವವರು ; ತಾವು ಕಲಿತದ್ದರಲ್ಲಿ ಕಿಂಚಿತ್ತೂ ಮಾರ್ಪಾಟು ಮಾಡದೆ, ‘ಗುರುಗಳು ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟದ್ದೇ ದೊಡ್ಡದು, ಅವರ ಪ್ರಪಂಚವೇ ದೊಡ್ಡದು’ ಎಂಬ ಒಣಭ್ರಾಂತಿ ಹೊಂದಿರುವವರು,
ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಹೊಸಜಗತ್ತನ್ನೇ ತಾವು ಕಂಡು ಅದನ್ನು ಧಾರೆಯೆರೆಯುತ್ತಾ ಇರುವವರೇ ಎರಡನೇಯವರು. ಇವರು ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ್ಪ ಕಂಡಿದ್ದಾರೆ ನಿಜ ; ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದಿಷ್ಟು ಬೇರು ಕಾಣದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ ; ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಇರದೆ ಹೆಸರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡವರು,
ತಮ್ಮ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ನಾಯಕ- ನಾಯಿಕಾ ಭಾವಗಳ ವಿಚಾರ ಬಿಟ್ಟು, ಭಕ್ತನಾದವನೂ ದೇವನಿಗೆ ಅರ್ಪಿಸುವ ಭಕ್ತಿಯೇ ನಿಜವಾದ ಶೃಂಗಾರವೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಡುವವರು ಮೂರನೇ ವರ್ಗದವರು ; ಅಂದರೆ ಶೃಂಗಾರವನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ಬದಲು ಭಕ್ತರ ಆರಾಧನೆ ಮಾತ್ರ ಎನ್ನುವವರು,
ನಾಲ್ಕನೆಯವರು ಬುದ್ಧಿವಂತರು. ಅಭಿನಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಪಳಗಿ ಅದನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವವರು. ಒಂದು ವಿಶೇಷೋದ್ದೇಶಕಾಗಿ ಬಾಹ್ಯ ವಸ್ತುಗಳ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ, ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ವಿದ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸುವ ಮನಃಶ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದವರು. ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಆಯಾಮವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿವವರು ಇವರು. ಶೃಂಗಾರದಲ್ಲಿ ಹೊಸಹಾದಿ, ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿರುಚಿಯಲ್ಲಿ ದಿನದಿನವೂ ಹೊಸ ಮಾರ್ಪಾಟುಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ ತಾವು ಕಲಿತ ವಿದ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಕಾಣಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಿರುವವರು.
ಜೊತೆಗೆ, ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಆಂಗಿಕ ವಿಧಿಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟು ಉಳಿದವು ಪ್ರಧಾನವಲ್ಲವೆಂದು ತಿಳಿಸಿ, ಅದರಲ್ಲಿ ಚಪ್ಪಾಳೆ ಗಿಟ್ಟಿಸುವ ಭೂಪರು ಬೇರಿದ್ದಾರೆ.
ಕಂಪ್ಯೂಟರ್‌ಗಳನ್ನು ನಂಬಿ, ಮುಂದಕ್ಕೆ ತಮಗೆ ಗುರುವೇ ಬೇಡವೆನ್ನುವವರ ಸ್ಥಿತಿ ಹೇರಳವಾಗಿ ಇದೆ.
ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕಿಂತ ನಾಟ್ಯವಾಡುವವರ ಗುಂಪನ್ನೇ ನಿರ್ಮಿಸುವವರೂ ಇದ್ದಾರೆ.
ಹೊಸದಾರಿ ತಮ್ಮದು. ರಾಜಕೀಯ ಅಥವಾ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದಶನವನ್ನು ಮಾಡಿಸುತ್ತಾ, ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಗೂ, ನಾಟ್ಯಕ್ಕೂ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೂ ತಾಳೆಯಿರದೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗೀತೆಗಳಿಗೆ ಪ್ರಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕಿಸುವವರು ನಮ್ಮ ನಡುವೆ ಇದ್ದಾರೆ.
‘ತಾವು ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಬಲ್ಲವರು’ ಎನ್ನುತ್ತಾ ಶೈಲಿಯ ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವ ಯಾವ ಹೊಂದಿಕೆಯೂ ಇಲ್ಲದ ಜನರು ನಮ್ಮಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ.
ದೂರದಿಂದ ನರ್ತಿಸಬಂದ ಹಲಕೆಲವು ಉತ್ತಮ ಅಥವಾ ಮಧ್ಯಮ ಕಲಾವಿದರ ನರ್ತನ ಶೈಲಿ ಕಂಡು ಅಂತಹುದನ್ನೇ ತಮ್ಮ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಕಲು ಮಾಡಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಸೋಮಾರಿಗಳು ಇದ್ದಾರೆ.
ಪ್ರದರ್ಶನ ಏರ್ಪಡಿಸುವಾಗ ಕಲೆಯ ನೆವದಲ್ಲಿ ಹಣಸಂಪಾದನೆ, ಕೀರ್ತಿ ಕಾಮನೆಗಳಿಂದ ದಿನದೂಡುವವರೂ ನಮ್ಮ ನಡುವಿನ ಸ್ನೇಹಿತರೇ !
ಪ್ರದರ್ಶನ ಕೊಡಿಸುವಾಗ ಕೈಯ್ಯಲ್ಲಿ ಕೊಳೆತ ಹಣವನ್ನು ನೀರಿನಂತೆ ಖರ್ಚು ಮಾಡುವವರೂ, ತಮ್ಮ ಮಕ್ಕಳ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೊಡುವವರೂ- ಕೊಡಿಸುವವರೂ, ರಂಗಸ್ಥಳದಿಂದ ‘ ದಯವಿಟ್ಟು ಚಪ್ಪಾಳೆಯಿಕ್ಕಿ’ ಎಂದು ಬೇಡುವವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಚಪ್ಪಾಳೆ ತಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ನಮ್ಮ ಜನ. ಆದರೆ ‘ಯಾಕೆ ಈ ಚಪ್ಪಾಳೆ’ ಎಂದು ಕೇಳಿದರೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಉತ್ತರವಿಲ್ಲ.

ಅಂಕುರ (ನಾ.ಶಾ) : ಹಸ್ತವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ಅಭಿನಯ ಮಾಡುವಂಥದ್ದು. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಇದೊಂದು ಕ್ರಮ. ವಾಕ್ಯದ ಒಳಾರ್ಥ ಮತ್ತು ಅದರ ಮನೋಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಗೊಳಿಸುವ  ವಾಕ್ಯಾರ್ಥಾಭಿಯವೆಂಬ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಇದೂ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮ.
ಅಂಗ (ನಾ.ಶಾ) : ತಲೆ, ಕೈ, ಸೊಂಟ, ಎದೆ, ಪಕ್ಕೆ, ಕಾಲು ಇವು ಆರು ಅಂಗಗಳು. ಮಾನವನ ದೇಹಭಾಗಳು. ನೃತ್ಯಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವಂಥದ್ದು. ಇದನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಯೇ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಇವೇ ಆಧಾರ.
ಅಂಗಭ್ರಮರಿ (ಅ.ದ) : ಹನ್ನೆರಡು ಅಂಗುಲಗಳ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಪಾದಗಳನ್ನಿಟ್ಟು ದೇಹವನ್ನು ಚಕ್ರಾಕಾರವಾಗಿ ಸುತ್ತುವುದು.
ಅಂಗಶುದ್ಧ (ನಾ.ಶಾ) : ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ದೇಹದ ಭಾಗಗಳು ಖಚಿತವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದ್ದರೆ ಅಂಗಶುದ್ಧವಿದೆ ಎಂದರ್ಥ.
ಅಂಗಾಹಾರ (ನಾ.ಶಾ) : ದೇಹದ ಅಂಗಾಂಗಗಳನ್ನು  ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುವುದು. ಆರರಿಂದ ಒಂಭತ್ತು ಕರಣಗಳು ಸೇರಿದರೆ ಒಂದು ಅಂಗಾಹಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ೩೨ ಪ್ರಕಾರದ ಅಂಗಾಹಾರಗಳಿವೆ.
ಅಗ್ರಗ (ನಾ.ಶಾ) : ಇದೊಂದು ಪಾದ ಕ್ರಮ. ವೇಗವಾಗಿ ಕಾಲ್ಬೆರಳನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟು ನಡೆಯುವುದು.
ಅಗ್ರತಲ ಸಂಚರ (ನಾ.ಶಾ) : ಇದೊಂದು ಪಾದ ಕ್ರಮ. ಹಿಮ್ಮಡಿಯನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿ ಅಂಗುಷ್ಠವನ್ನು ಸೇರಿಸಿದಂತೆ ಬೆರಳುಗಳನು ಬಗ್ಗಿಸುವುದು. ನೆಲಕ್ಕೆ ಅಪ್ಪಳಿಸಲು, ಗಾಯವಾದಾಗ ನಡೆಯಲು ಎಂಬುದಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸುವುದು.
ಅಂಚಿತ (ನಾ.ಶಾ) : ಗ್ರೀವಾ ಮತ್ತು ಶಿರೋ ಭೇದ ಅಂದರೆ ಕುತ್ತಿಗೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ತಲೆಯನ್ನು ಚಲಿಸುವ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬಗೆ. ಗಲ್ಲಿಗೇರಿಸುವ ಅಭಿನಯ, ಮೇಲಕ್ಕೆ ನೋಡಲು, ಜ್ವರ, ಕೂದಲನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುವಾಗ ಇದರ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ.
ಅಂಚಿತ (ನಾ.ಶಾ) : ಇದೊಂದು ಪಾದ ಕ್ರಮ. ಹಿಮ್ಮಡಿಯನ್ನು ನೆಲದ ಮೇಲೂರಿ, ಕಾಲಿನ ಮುಂಭಾಗ ಮತ್ತು ಕಾಲ್ಬೆರಳುಗಳನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತುವುದು. ಕಾಲಿನ ಮುಂಭಾಗಕ್ಕೆ ಗಾಯವಾದಾಗ ನಡೆಯುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಪಾದಸ್ಥಾನ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ.
ಅಂಜಲಿ (ನಾ.ಶಾ, ಅ.ದ) : ಸಂಯುತ ಹಸ್ತ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಎರಡೂ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಮಾಡುವ ಮುದ್ರೆಗಳ ಪೈಕಿ ಮೊದಲನೇಯದು. ಇದರ ಲಕ್ಷಣ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ನಮಸ್ಕರಿಸುವುದು.
(ಮುಂದುವರೆಯುವುದು………. )

- ವೈಷ್ಣವಿ . ಎನ್

ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದ ವಿವಿಧ ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳ ಸಮಗ್ರ ನೋಟ, ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸುವುದು ನರ್ತನ ಸುರಭಿಯ ಉದ್ದೇಶ. ಆ ಮೂಲಕ ನಾವು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಣುವ ನೃತ್ಯ ಸೌಂದರ್ಯದ ವಿವಿಧ ಮಜಲುಗಳ ಪುಟ್ಟ ಅಧ್ಯಯನದ ರೂಪ ನಿಮ್ಮೆದುರಿಗೆ..ಇದು ಸಂವಾದಗಳಿಗೆ ವೇದಿಕೆಯೂ ಆಗಬೇಕು. ಈಗಾಗಲೇ ಭರತನಾಟ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಅಲರಿಪು, ಜತಿಸ್ವರ, ಶಬ್ದದ ಸಾದ್ಯಂತ ಚರ್ಚೆಗಳು ನಿಮ್ಮೆದುರಿಗೆ ಅನಾವರಣಗೊಂಡಿವೆ. ಇದೀಗ ಸುದೀರ್ಘವಾಗಿ ವರ್ಣದ ವರ್ಣಮಯ ಚಿತ್ತಾರ…

ಭರತನಾಟ್ಯದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಅಂಗವೇ ವರ್ಣ. ಕರ್ಣಾಟಕ ಸಂಗೀತ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯ, ವಿದ್ವತ್ತಿನ ಸೂಚಕವಾದ, ಕಠಿಣವೂ, ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯೂ ಆದ ವರ್ಣ ಅತೀ ಶ್ರೇಷ್ಠ ವರ್ಗ ಎಂಬ ಖ್ಯಾತಿಯದ್ದು. ವರ್ಣವೆಂಬುದು ಭಾವ ರಾಗ ತಾಳಗಳ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪಾಕ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾ, ಹಸ್ತಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾ, ಭಾವಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದಲೂ, ಗತಿ-ನಡೆಗಳನ್ನು ಪಾದಗಳಿಂದ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ತೋರಿಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕ್ರಿಯೆ ವರ್ಣವೊಂದರಲ್ಲೇ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ವರ್ಣವು ಕರ್ಣಾಟಕ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಭರತ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನಾ ವಿಲಾಸದ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವಾರಸ್ಯ, ಸಂಕೀರ್ಣ ಸಂಯೋಜನೆ. ಸಂಗೀತಗಾರ ತನ್ನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ತಕ್ಕ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ತಂದು ರಾಗಭಾವ ಲಹರಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಭವ್ಯ ಸೌಧವನ್ನು ಕಟ್ಟಿದರೆ, ಕಲಾವಿದೆಯು ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಸಂಚಾರೀ ಭಾವಗಳ ಮೂಲಕ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಮೂಲಕ ರಂಗವು ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯ ವಿರಾಟ್ ಸ್ವರೂಪದಿಂದ ಶೋಭಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ವಿದ್ವಾಂಸರು ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯ ಮಟ್ಟದ ವರ್ಣವನ್ನು ಕಾಣಲು ತವಕಪಡುತ್ತಾರೆ.

ಇದುವರೆಗೆ ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಅಲರಿಪು, ಜತಿಸ್ವರ, ಶಬ್ದ- ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ-ಯಾವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ಸೇರಿಸಿ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಂಪತ್ತನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೋ ಅವುಗಳನ್ನು ಇದರಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿ, ಹೊಸ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಸೇರಿಸುವುದು ಒಂದು ಕೌಶಲ್ಯ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವರ್ಣವು ಯೋಗಶಾಸ್ತ್ರದ ‘ಪ್ರತ್ಯಾಹಾರ‌ಎಂಬ ೫ನೆಯ ಅಂಗವನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದೆಯೆಂಬುದು ವಿಮರ್ಶಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ.

ವರ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ತಾನವರ್ಣ, ಪದವರ್ಣ, ಚೌಕವರ್ಣ, ಸ್ವರಜತಿ ವರ್ಣ, ಅವುಧಾನ ವರ್ಣ ಎಂಬ ಬಗೆಗಳಿವೆ.

ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಕಾಣಲಾಗುವುದೇ ತಾನವರ್ಣ. ತಾನವರ್ಣಗಳು ವಿಳಂಬ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದು ಅಕ್ಷರ ಕಾಲವು ನೀಳವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ತಾನವರ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿ ಮತ್ತು ಎತ್ತುಗಡೆ ಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರವೇಶವಾಗಿ ಉಳಿದ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಹಿತ್ಯಭಾಗವು ಕೀರ್ತನೆಗಳಂತೆ ಒಟ್ಟಿಗಿರದೆ ಸಾಹಿತ್ಯಾಕ್ಷರವು ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ದೂರ ದೂರವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಭಕ್ತಿಪೂರ್ವಕ ಶೃಂಗಾರವಿದ್ದು, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಅಕಾರ, ಇಕಾರ, ಓಕಾರದ ಮೂಲಕ ಸ್ವರ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ನಿಗದಿ ಮಾಡಿ, ಸ್ವರ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅರ್ಹತೆ ಪಡೆಯಬೇಕೆಂಬ ಪೂರ್ವಾಲೋಚನೆಯಿಂದ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ್ದು ತಾನವರ್ಣ. ಇದರಿಂದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಮನೋಧರ್ಮದಂತೆ ಕಲ್ಪನಾಸ್ವರಗಳನ್ನು ಹಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಹಂತಹಂತವಾಗಿ ದೊರಕುತ್ತದೆ. ಇಂದಿಗೂ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಯ ಪ್ರಾರಂಭ ತಾನವರ್ಣದಿಂದಲೇ ಮೊದಲ್ಗೊಳ್ಳುವುದು ಪದ್ಧತಿ.

ಪದವರ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಸ್ವರಗಳಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯ. ಚಿಟ್ಟೆಸ್ವರಗಳಿಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ತಾನವರ್ಣಗಳು ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಒದಗಿಸುವುದಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ, ಭಾವಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುವ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿ ಪದವರ್ಣಗಳ ರೂಢಿಯನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೂ ವರ್ಣ ಎಂಬ ನೃತ್ಯಭಾಗಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ತಾನವರ್ಣವೇ ಆಧಾರವೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಇಂದಿಗೂ ಸರಸಿಜನಾಭ, ಚಲಮೇಲ ವರ್ಣಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲ್ಪಡುವ ತಾನವರ್ಣಗಳು. ತಾನವರ್ಣ ಮಾಡಲು ಹೆಚ್ಚಿನ ಶಕ್ತಿಯೂ, ತಾಳ್ಮೆಯೂ ಬೇಕು. ವಿಳಂಬಗತಿಯ ಅನುಸರಣೆ(ಮಾರ್ಗಕಾಲವೆನ್ನುತ್ತಾರೆ), ಶೃಂಗಾರ ಪದಗಳ ಗತಿ, ಲಕ್ಷಣವಿರುವುದರಿಂದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಪದವರ್ಣವೆನ್ನುವುದನ್ನು ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಸ್ವರಜತಿ ಎನ್ನುವ ರಚನೆಗಳಿದ್ದು ಇದರಲ್ಲಿ ಪಲ್ಲವಿಯ ನಂತರ ಸ್ವರಜೋಡಣೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸುವ ಸ್ವರಜತಿಗಳು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪದವರ್ಣದ ರೂಪದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಸ್ವರಜತಿ ವರ್ಣಗಳು ಪದವರ್ಣದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೇ ಹೊಂದಿದ್ದು, ಚಿಟ್ಟೆಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುತ್ತದೆ. ಉದಾ: ಸಾಮಿನಿ ರಮ್ಮಾನವೇ, ಏ ಮಂದಯಾನರಾ, ನೇಟಿಕಿ ದಯ, ಸ್ವಾಮಿ ಮೇಲ್, ಸರಸಿಜಾಕ್ಷಿರೋ. ಇಂತಹ ವರ್ಣಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಶೃಂಗಾರ, ಭಕ್ತಿಭಾವಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತವೆ.

ವರ್ಣ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಹುಟ್ಟಿದ ರೀತಿಯನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದಾದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘವಾದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಿದೆ. ಅದರ ಪ್ರಕಾರ

ವರ್ಣಃ ಎಂದರೆ- ಚಿನ್ನ, ಕಥೆ, ಆನೆಯ ಮೇಲೆ ಹಾಕುವ ಚಿತ್ರಕಂಬಳಿ, ಸ್ತೋತ್ರ, ಸಮುದಾಯ, ಕಾಂತಿ, ಕೀರ್ತಿ.

ವರ್ಣಂ ಎಂದರೆ- ಕ್ಷತ್ರಿಯ ಮೊದಲಾದ ಜಾತಿ, ಗಾನ, ಬ್ರಹ್ಮ, ಬಿಳುಪು, ಕೆಂಪು, ಕಪ್ಪು ಮುಂತಾದ ಬಣ್ಣ, ಅಕ್ಷರ, ಶ್ಲಾಘನೆ.

ಹಾಗಾಗಿ ಕೀರ್ತಿ, ಅಕ್ಷರ, ಗಾನ, ಸ್ತೋತ್ರ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿದರೆ ಈ ಪ್ರಕಾರದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ವರ್ಣ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಅನ್ವರ್ಥ ಎಂಬುದು ವಿಮರ್ಶಕರ ಅನಿಸಿಕೆ.

ಸಾದಿರ್ ಪದ್ಧತಿ (ಇಂದಿನ ಭರತನಾಟ್ಯ) ಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಹಿನ್ನಲೆಯಿದೆ. ಸಾದಿರ್ ಮೂಲರೂಪವು (ಅಲರಿಪುವಿನಿಂದ ತಿಲ್ಲಾನದವರೆಗೆ) ಮುಂಚೆಯೇ ಇತ್ತಾದರೂ, ಅದಕ್ಕೆ ಅಲಂಕಾರ ಕೊಟ್ಟು ಆದರಣೀಯವಾಗಿಸಿದ್ದು ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರು.

ವರ್ಣದ ಹುಟ್ಟಿನ ಬಗೆಗೆ ಹೇಳುವುದಾದಲ್ಲಿ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಇನ್ನೊಂದು ತರ್ಕವನ್ನು ಮುಂದಿಡುತ್ತಾರೆ. ವೆಂಕಟಮುಖಿ ೭೨ನೇ ಮೇಳಕರ್ತ ರಾಗವು ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಬಂದ ಮೇಲೆ, ವಿದ್ವಾಂಸರು ಹೊಸ-ಹೊಸ ರಾಗಗಳನ್ನು ಬಳಕೆಗೆ ತಂದರು. ರಾಗಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ವೀಣೆಯು ಮುಖ್ಯ. ವೀಣೆಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ವರ್ಣವನ್ನು ರಚಿಸಲಾಯಿತು. ಭರತನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ತಂತಿವಾದ್ಯದ ಕುರಿತಾಗಿ ಹೇಳುವಾಗ ವರ್ಣ ಮತ್ತು ಅಲಂಕಾರಗಳೆಂಬ ಹೆಸರನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಂದಿನಿಂದ ವರ್ಣವು ವೀಣೆ ಹೇಳಿದ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಯಿತು. ಈ ಸಂದರ್ಭ ಸುಮಾರು ೧೮ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರವರ್ಧಮಾನಕ್ಕೆ ಬಂತೆನ್ನಲಾಗಿದೆ.

ವರ್ಣ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಕರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡದೆನಿಸುವಷ್ಟರಲ್ಲೇ ಇದರ ಅಂತಃಸ್ಸತ್ವ ಹುದುಗಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ, ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕಾದ ಶರೀರ, ಭಾವಾಭಿನಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕಾದ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸಮಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯೋನ್ಮುಖವಾಗುವಂತೆ ನಿಯೋಜಿಸುವುದು ವರ್ಣದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ.

ವಿ. ಎಸ್. ಕೌಶಿಕ್ ಅವರು ವರ್ಣದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ೪ ಭಾಗವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾರೆ.

೧. ಜತಿಗಳಲ್ಲಿ ಉಪನಿಷತ್ ವಾಕ್ಯದ ಶಬ್ದೋಚ್ಚಾರಣೆ ಮತ್ತು ಉಪಾಸನಾ ರೀತಿ

೨. ಆಸಕ್ತಿಯ ಪರಿಚಯ

೩. ಕೈಶಿಕಿ ಎಂಬ ನಾಟ್ಯದ ವೃತ್ತಿಯ ಪ್ರಾರಂಭ

೪. ನಾಟ್ಯ ಕ್ರಮ

ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಜತಿಗಳ ಉಚ್ಚಾರಣೆಗೆ ಬಳಸುವ ಶಬ್ದಗಳು- ತಜ್ಜಂ ಮತ್ತು ತದನಂ. ಒಂದು ವರ್ಣ ಮುಗಿಯುವ ವೇಳೆಗೆ ತ್ರಿಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಜತಿಗಳಲ್ಲಿ ತಜ್ಜಂ-ತಜ್ಜಂ ಎಂಬ ಶಬ್ದವು ಕನಿಷ್ಟಪಕ್ಷ ೧೪ ಬಾರಿಯಾದರೂ ಬಳಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಈ ಶಬ್ದಗಳು ಉಪನಿಷತ್ತಿನಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದವು.

ಸರ್ವಂ ಖಲ್ವಿದಂ ಬ್ರಹ್ಮ

ತಜ್ಜಲಾನತಿ ಶಾಂತ ಉಪಾಸೀತ

-ಛಾಂದೋಗ್ಯ, ೩.೧೪,೧

ಈ ಮಂತ್ರಕ್ಕೆ ಭಾಷ್ಯಕಾರರು ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾರೆ

ಬ್ರಹ್ಮಣೋ ಜಾತಂ ತೇಜೋ ಬನ್ನಾದಿಕ್ರಮೇಣ ಸರ್ವಂ |

ಅತಃ ತಜ್ಜಂ ||

ತಥಾ ತೇನೈವ ಜನನಕ್ರಮೇಣ ಪ್ರತಿಲೋಮತಯಾ ತಸ್ಮಿನ್ನೇವಬ್ರಹ್ಮಣೀ ಲಿಯತೇ ತದಾತ್ಮತಯಾ ಶಿಷ್ಯತ ಇತಿ ತಲ್ಲಮ್||

ತಥಾ ತಸ್ಮಿನ್ನೇವ ಸ್ಥಿತಿಕಾಲೇ ಅತಿ ಪ್ರಾಣಿಚೇಷ್ಟತ ಇತಿ ತದನಂ ||

ಅಂದರೆ ಬ್ರಹ್ಮನಿಂದಲೇ ತೇಜಸ್ಸು, ನೀರು, ಅನ್ನ-ಮೊದಲಾದುವು ಹುಟ್ಟಿದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಅದು ತಜ್ಜಂ;

ಹೀಗೆಯೇ ಪ್ರತಿಲೋಮ (ಹಿಂದುಮುಂದಾದ) ಕ್ರಮದಿಂದ ಬ್ರಹ್ಮದಲ್ಲಿಯೇ ಲಯವಾಗಿ ಅದರ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಅದು ತಲ್ಲಂ.

ಇದೇ ರೀತಿ ಸ್ಥಿತಿಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಬ್ರಹ್ಮದಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಾಣಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಅದು ತದನಂ.

ತತ್, ತದ್ಧನ, ತಜ್ಜಂ, ದೃಕ್, ಡಿಂಡಿಂ ಮುಂತಾದ ಶಬ್ದೋಚ್ಚಾರಣೆಯನ್ನು ಜತಿ, ಶೊಲ್ಕಟ್ಟು, ಅಥವಾ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳಲ್ಲಿ ಕರೆಯುವುದು ರೂಢಿ.

ಇಂತವಕ್ಕೆ ಉಪನಿಷತ್ತು, ವೇದಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿನ ಘನಗಳ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಕೆಲವು ಮಂತ್ರಗಳ ಬೀಜಾಕ್ಷರಗಳ ಪ್ರೇರಣೆಯೂ ಇದೆ. ಉದಾ..

ಜತಿ:

ತಡಿಕು ಡೀಂಗು ತಕ ಡಿಂಗು ತಕ್ಕ ತಕ

ಡೀಂ ಡೀಂ ಗುಗುತ, ಡೀಂ ಗುಗುತ, ಗುಗುತ…

ಧ್ಯಾನ ಮಂತ್ರ:

ಭೋಖಂಡಂ ವಾರಣಾಂಡಂ ಪರಘರವಿರಟಂ ಡಂಪಡಂಪೋರುಡಂಪಂ

ಡಿಂಡಿಂಡಿಂಡಿಂ ಡಿಡಿಂಬಂ ದಹಮಪಿದಹಮೈರ್ಝಂಪಝಂಪೈಶ್ಚಝಂಪೈಃ

ತುಲ್ಯಾಸ್ತುಲ್ಯಾಸ್ತುತುಲ್ಯಾ ಧುಮಧುಮಧುಮಕೈಃ ಕುಂಕುಮಾಂಕೈಃ ಕುಮಾಂಕೈಃ

ರೇತತ್ತೇ ಪೂರ್ಣಯುಕ್ತಂ ಅಹರಹಕರಹಃಪಾತುಮಾಂ ನಾರಸಿಂಹಂ ||

ಪ್ರಾಚೀನರು ನೃತ್ಯಶಿಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಂಡಿರುವ ೨ ವಿಧವಾದ ತಂತ್ರೋಪಾಯಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ವರ್ಣದಲ್ಲಿ ನಡುನಡುವೆ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿರುವ ಅವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು:

೧. ನೃತ್ಯವು ಇಂದ್ರಿಯಗೋಚರವಾದರೂ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯ ಇಂದ್ರಿಯಾತೀತ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಂತಹ ಉಪನಿಷತ್ತಿನ ಶಬ್ದಗಳು ಪದೇಪದೇ ಕಿವಿಗೆ ಬೀಳುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದು ಮುಂದೆ ಮನನ, ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಸಹಕಾರಿ.

೨. ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಶಕ್ತಿಯು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಉದ್ವೇಗಾವಸ್ಥೆಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ದರೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಶಕ್ತಿ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸಮಾಧಾನದಲ್ಲಿರಿಸಿ ಏಕಾಗ್ರತೆಯತ್ತ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ವರ್ಣದ ಜತಿಗಳ ರಭಸದ ಉಚ್ಚಾರಣೆ ಮತ್ತು ಅಭಿನಯದ ಮಾರ್ದವತೆಯು ಈ ಎರಡೂ ಸುಖಗಳನ್ನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ವರ್ಣದಲ್ಲಿ ನಾವು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ೨ ಆಸಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

೧. ಸಖ್ಯಾಸಕ್ತಿ- ಸ್ನೇಹಭಾವ, ಅವರ್ಣನೀಯ ಪ್ರೇಮ, ಏಕವಚನ ಪ್ರಯೋಗ

೨. ಕಾಂತಾಸಕ್ತಿ- ಶೃಂಗಾರರಸ, ರತಿಸುಖದ ಆನಂದ, ನಾಯಕಿಯು ತಾನು ಆರಾಧಿಸುವ ದೇವನನ್ನೇ ಪತಿಯೆಂದು ಭಾವಿಸಿ ಅಂತರಂಗದ ಉಪಾಸನೆ ಮಾಡುವಿಕೆ.

ಉಳಿದಂತೆ ಕೆಲವು ವರ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ವಿರಹಾಸಕ್ತಿ, ರೂಪಾಸಕ್ತಿ, ಪರಮ ವಿರಹಾಸಕ್ತಿ, ಆತ್ಮವೇದನಾಸಕ್ತಿ, ಪೂಜಾಸಕ್ತಿ, ತನ್ಮಯಾಸಕ್ತಿ, ವಾತ್ಸಲ್ಯಾಸಕ್ತಿ, ದಾಸ್ಯಾಸಕ್ತಿ, ಗುಣಮಾಹಾತ್ಮ್ಯಾಸಕ್ತಿಗಳು ಕಂಡುಬರುವುದಾದರೂ ಅವು ಗೌಣ.

ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ೩ ಮುಖ್ಯ ವೃತ್ತಿಗಳ ಪೈಕಿ ಕೈಶಿಕೀ ವೃತ್ತಿ ಎಂಬುದು ವರ್ಣದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಾರಂಭಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನಲಾಗಿದೆ. ಕೈಶಿಕೀ ವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮವೆಂಬ ಲಲಿತ ಭಾವ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಲಾಸ್ಯ, ಸೌಂದರ್ಯ, ಮನಸೂರೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯ, ಉಡುಪು ಇದರ ಮುಖ್ಯವಸ್ತು. ಈ ವೃತ್ತಿ ಕಲಿಯಲು ಜನ್ಮ ಸಂಸ್ಕಾರ, ನೈಪುಣ್ಯ, ಆಸ್ತಿಕ ಬುದ್ಧಿ, ಶ್ರದ್ಧೆ ಅತ್ಯವಶ್ಯಕ.

ವರ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಾಂಗ ಮತ್ತು ಉತ್ತರಾಂಗ ಎಂಬ ೨ ವಿಭಾಗಗಳಿವೆ. ಪಲ್ಲವಿ, ಅನುಪಲ್ಲವಿ, ಮತ್ತು ಚಿಟ್ಟೆಸ್ವರಗಳು ಪೂರ್ವಾಂಗ ಭಾಗಗಳು. ಚರಣ ಮತ್ತು ಮುಕ್ತಾಯ ಸ್ವರಗಳು ಉತ್ತರಾಂಗ ಭಾಗಗಳು.

ವರ್ಣದ ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ ಹೀಗಿರುತ್ತದೆ:

ಪೂರ್ವಾರ್ಧ

೧. ವರ್ಣದ ಪಲ್ಲವಿಯ ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗವನ್ನು ಹಾಡಿ ಅದು ಯಾವ ತಾಳದಲ್ಲಿದೆಯೋ ಆ ತಾಳದಲ್ಲಿ ಜತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವುದು. ಜತಿ ಎಂಬುದು ಅಡವುಗಳ ಸರಮಾಲೆ. ಅಡವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಭಂಗಿ, ಹಸ್ತ-ಪಾದ-ಮುಖ (ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಆಂಗಿಕ ವಿನ್ಯಾಸ) ದ ನೃತ್ತ ಚಲನೆ. ಮೊದಲ ಜತಿಯು ತ್ರಿಕಾಲಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಆಂಗಿಕ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೂ, ನಂತರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಗವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸುವುದು.

೨. ಪಲ್ಲವಿಯ ೨ನೆಯ ಭಾಗವನ್ನು ಹಾಡಿ ಪುನಃ ಒಂದು ಜತಿಗೆ ಅಡವು, ಆಂಗಿಕ

ವಿನ್ಯಾಸ ನಡೆಸಿ, ನಂತರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಗವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವುದು. ಅದರಂತೆ

ಅನುಪಲ್ಲವಿಯನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ ಪುನಃ ಒಂದು ಜತಿ; ಅಡವು, ಅಂಗಿಕ ವಿನ್ಯಾಸ;

ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯ. ಪಲ್ಲವಿಗೂ ಅನುಪಲ್ಲವಿಗೂ ಮಧ್ಯೆ ಜತಿಗಳು, ಸಾಹಿತ್ಯ

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇರುತ್ತವೆ.

೫. ಚಿಟ್ಟೆಸ್ವರದ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಅಡವು ಮತ್ತು ಅಂಗವಿನ್ಯಾಸ; ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯ

ಉತ್ತರಾರ್ಧ:

೧. ಚರಣದಲ್ಲಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯ

೨. ಮುಕ್ತಾಯ ಸ್ವರಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ಅಂಗವಿನ್ಯಾಸ

೩. ಸ್ವರಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ರಚಿಸಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯ

ಆದರೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಪದ್ಧತಿಯ ವರ್ಣಗಳು ಈಗಿನ ಸಂಯೋಜನೆಗಿಂತಲೂ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿತ್ತು ಎನ್ನಲಾಗಿದೆ. ಆ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಈಗಿನವರಿಗೆ ದೊರಕಿಲ್ಲ. ಕಲಾವಿದೆಯ ಶಿಸ್ತು, ಸಂಯಮ, ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯ ಪರೀಕ್ಷೆ ಮಾಡುವ ವರ್ಣವನ್ನು ಸುಂದರವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಿದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹಬ್ಬ. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಹಲವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನುವ ಹಾಗೆ ‘ಬೋರ್.

ವರ್ಣಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದವರಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖರಾದವರು; ಉತ್ತರ ಅರ್ಕಾಟು ಜಿಲ್ಲೆಯ ಕಾರ್ವೇಟಿ ನಗರದಲ್ಲಿದ್ದ ಸಾರಂಗಪಾಣಿ, ಗೋವಿಂದಸಾಮಯ್ಯ, ಕೂನಸಾಮಯ್ಯ. ಗೋವಿಂದಸಾಮಯ್ಯನ ನವರಾಗಮಾಲಿಕೆ, ಮೋಹನ, ಭೈರವಿ, ಕೇದಾರಗೌಳ ವರ್ಣಗಳು ೩ ಗಂಟೆಯ ಅವಧಿಯುಳ್ಳವಾಗಿದ್ದವು. ಮೇಲತ್ತೂರಿನ ಚೌಕ ವೀರಭದ್ರಯ್ಯ ಬರೆದ ಸ್ವರಜತಿ ವರ್ಣ ಮತ್ತು ಹುಸೇನಿ ರಾಗದ ವರ್ಣಗಳು ಅನೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಗೆ ಪ್ರೇರಣೆ ಕೊಟ್ಟಿತು. ೧೮ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪಚ್ಚಿಮಿರಿಯಮ್ ಆದಿಯಪ್ಪ ತಮ್ಮ ವಿರಿಬೋಣಿ, ಏಮಂದಯಾನರ ವರ್ಣಗಳಿಂದ ಖ್ಯಾತರಾದರೆ, ಅವರ ಶಿಷ್ಯ ರಾಮಸ್ವಾಮಿ ದೀಕ್ಷಿತ ೧೦೮ ರಾಗಗಳ ರಾಗಮಾಲಿಕೆ ಮತ್ತು ಐದಾರು ಚೌಕವರ್ಣಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದರು. ಉಳಿದಂತೆ ಪಂದನಲ್ಲೂರು ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಸುಂದರಂ ಪಿಳ್ಳೈ, ದಂಡಾಯುಧಪಾಣಿ ಪಿಳ್ಳೈ, ಮೈಸೂರು ಸದಾಶಿವರಾವ್ ಖ್ಯಾತವೆಸುವ ವರ್ಣಗಳ ಕರ್ತೃಗಳು. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಡಾ| ಬಾಲಮುರಳಿಕೃಷ್ಣ, ಲಾಲ್‌ಗುಡಿ ಜಯರಾಂ, ಮಧುರೈ ಕೃಷ್ಣ ಅವರನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿದಂತೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲೂ ರಚನೆಗಳು ಕಂಡುಬಂದಿವೆ.

ಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಸ್ವರ-ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ತಟ್ಟುಮೆಟ್ಟು ಅಡವುಗಳನ್ನು ಹಾಕಿ ಅಭಿನಯ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಕೆಲವು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಪ್ರಕಾರ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಸರಿಯಲ್ಲವೆಂಬ ವಾದವಿದೆ. ಆದರೆ ಅಭಿನಯದ ರೀತಿಯು ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗಬಲ್ಲದು. ಅಂತೆಯೇ ವರ್ಣದ ಸವೇಶಗಳೂ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಗಳನ್ನು ಒಂದೂವರೆ ಗಂಟೆಗೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಈಗ ಅರ್ಧ ಗಂಟೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲ ಮಾಡುವವರು ಕಡಿಮೆ. ವಿವಿಧ ನಾಯಕಿ-ನಾಯಕ ಭಾವಗಳನ್ನು ತಿಳಿದು, ಅವುಗಳ ಸಂಚಾರೀ ಭಾವಗಳನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿದವರು, ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಶ್ರಮವುಳ್ಳವರು ವರ್ಣಗಳನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಬಲ್ಲರು.

ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವ ವರ್ಣದಲ್ಲಿ ನಾಯಿಕಾ-ನಾಯಕಾ ಭಾವವಿರಬೇಕಾದದ್ದು ಕಡ್ಡಾಯ. ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಹೇರಳವಾದ ಅವಕಾಶವಿರಬೇಕು. ವರ್ಣದ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಭಕ್ತಿರಸ ಅಷ್ಟು ಔಚಿತ್ಯವಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಕೆಲವು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಜೊತೆಗೆ ಗಂಡು ಹುಡುಗರು ಇದರ ಕಲಿಕೆ, ತಿಳಿವಳಿಕೆಯಿಂದ ಹೊರತಲ್ಲವಾದರೂ, ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರಪೂರ್ಣವಾದ ವರ್ಣಗಳು ಅವರಿಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಹೊಂದಲಾರವು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.

ವರ್ಣಗಳ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಗಾಂಭೀರ್ಯ, ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಲು ಯೋಗ್ಯ ವಯಸ್ಸು, ಅನುಭವ ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಚಿಕ್ಕಮಕ್ಕಳು ಇದನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಲು ಹೊರಟರೆ ಅಪರಿಪೂರ್ಣ ಅಥವಾ ಕೇವಲ ಗಿಣಿಪಾಠವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯಷ್ಟೇ!

ನರ್ತಕಿಯ ಪ್ರೌಢಿಮೆ, ಅಭಿನಯದ ತಿಳಿವಳಿಕೆ, ಅತಿಶ್ರಮ ತಾಳುವ ಸ್ಥೈರ್ಯವನ್ನು, ಗುರುಗಳ ಪಾಠಮಾಡಬಲ್ಲ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ತಿಳಿಯಪಡಿಸುವ ವರ್ಣವನ್ನು ನರ್ತಿಸಲು ಶಿಕ್ಷಣ, ಗ್ರಹಣ ಶಕ್ತಿ, ಸ್ಮರಣಶಕ್ತಿ, ಮತ್ತು ನೈಪುಣ್ಯವಿರಬೇಕು. ಹಾಗಾದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೊನೆಯ ತನಕ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಾರು.

- ವೈಷ್ಣವಿ . ಎನ್

ನಾವ್ ಸಣ್ಣ ಮಕ್ಳಾಗಿದ್ದಾಗ ಬೆಳಿಗ್ಗೆ ಅಥ್ವಾ ಸಂಜೆ ದೇವರ ಪೀಠದ ಹತ್ರ ಕೂರಿಸಿ, ತುಪ್ಪದ ದೀಪ ಹಚ್ಚಿ ಅಪ್ಪನೋ, ಅಮ್ಮನೋ, ಅಥವಾ ಅಜ್ಜ ಅಜ್ಜಿಯೋ ಭಜನೆ, ಸ್ತೋತ್ರ, ಶ್ಲೋಕ, ಋತು-ಮಾಸ-ಸಂವತ್ಸರ-ನಕ್ಷತ್ರಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಸಿ ಭಗವನ್ನಾಮ ಸ್ಮರಣೆ ಮಾಡ್ಸೋದು ರೂಢಿ. ಇವೆಲ್ಲಾ ಎಷ್ಟು ನೆನಪಲ್ಲಿದೆ ಅಂದ್ರೆ, ಮುಂದೆ ಶಾಲೆ-ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೋ ಪಾಠಗಳನ್ನು ಕಲಿತು ಮರೆತರೂ‌ಇವು ಮಾತ್ರ ಇಂದಿಗೂ ನೆನಪಲ್ಲುಳ್ದಿದೆ. ಆದ್ರೆ ಇಂದಿನ ಮಕ್ಳಿಗೆ ಈ ಸಂಸ್ಕಾರ ಎಲ್ಲಿದೆ? ಟೈಮ್ ಎಲ್ಲಿದೆ? ಮನೆಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಬಂದ್ರೆ ಸಾಕು ಅನ್ನೋ ಹಾಗಾಗಿದೆ. ಸಂಜೆಯಾದ್ರೆ ಸಾಕು, ಮಕ್ಳದ್ದು ಹೋಂವರ್ಕ್ ಪರದಾಟ, ಇಲ್ದಿದ್ರೆ ಟಿ.ವಿ, ಧಾರಾವಾಹಿ, ಸಿನಿಮಾಗಳ ಹೋರಾಟ; ಇಲ್ದಿದ್ರೆ ಶಾಪಿಂಗ್, ಚಾಟಿಂಗ್, ಈಟಿಂಗ್ ! ಅಷ್ಟಕ್ಕೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಸಂಸ್ಕಾರ ಕಲಿಸಿಕೊಡಬೇಕಾದ ಅವ್ರವ್ರ ಅಪ್ಪ ಅಮ್ಮಂದಿರಾದ್ರೂ ಸಂಜೆ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿರ್ತಾರೆ? ಎಂದು ನಮ್ಮ ಹಿರಿಯರು ತಮ್ಮ ಗತವೈಭವವನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಈಗಿನ ಬದಲಾದ ಕಾಲಗುಣವನ್ನು ಹಳಿಯುತ್ತ ಗುಣುಗುಣಿಸುವುದನ್ನು ಆಗೊಮ್ಮೆ ಈಗೊಮ್ಮೆ ಕೇಳಿರಬಹುದು. ಅವರ ಹಪಹಪಿಕೆಯಲ್ಲೂ ಅರ್ಥವಿದೆ ಅನ್ನಿಸೋದಿಲ್ವಾ?

ಶ್ಲೋಕ-ಚೂರ್ಣಿಕೆ-ಸ್ತೋತ್ರಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ, ಹೇಳಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಮಾಯವಾಗುತ್ತಿದೆ -ನಿಜ !

ಸದ್ಯದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇಂತವು ಉಳಿದಿದ್ದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವೆನ್ನಿಸುವ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಅಂದರೆ ಪೂಜೆ-ಪುನಸ್ಕಾರ-ಸತ್ಸಂಗ-ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ!

ಹಾಗಾದರೆ ಶ್ಲೋಕವೆಂದರೆ ಏನು? ಅದನ್ನು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ? ಅದರ ಲಕ್ಷಣಗಳೇನು? ತಿಳಿಯೋಣ ಬನ್ನಿ.

ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಛಂದೋಬಂಧವುಳ್ಳ ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತ ವೃತ್ತವೇ ಶ್ಲೋಕ. ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ರಾಗಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿ ಹಾಡುವುದು ಪರಿಪಾಠ. ಇದರಲ್ಲಿ ತಾಳವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲಿನ ಆದಾರಾಭಿಮಾನ, ಪ್ರೋತ್ಸಾಹದಿಂದಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಶ್ಲೋಕಗಳು ರಚಿತವಾಗಿವೆ ಮತ್ತು ಇಂದಿಗೂ ತನ್ನ ವಿವಿಧ ಬಗೆಯ ಅಕ್ಷರ-ಅರ್ಥವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳ ಬಹುಮುಖಿ ಕೋನದಿಂದಾಗಿ ಪೂಜನೀಯವೆನಿಸಿವೆ. ಶ್ಲೋಕದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ದೇವತಾಸ್ತುತಿ, ಪಾರ್ಥನೆ, ವರ್ಣನೆ, ಲೀಲಾವೈಭವ..ಹೀಗೆ ಬಹುರೂಪಿ.

ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ಅಥವಾ ನಾಲ್ಕು ಪಾದಗಳಿರುವುದು ರೂಢಿ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದದಲ್ಲಿಯೂ ನಿಯಮಿತವಾದ ಅಂಶಗಣ ಅಥವಾ ಮಾತ್ರಾಗಣವಿರುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಆಯಾಯ ಶ್ಲೋಕದ ಲಕ್ಷಣವು ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಲ್ಕು ಪಾದಗಳಿಗೂ ಒಂದೇ ರೀತಿಯ ಲಕ್ಷಣವಿದ್ದರೆ ಅದು ಸಮಪಾದ. ೧-೩, ೨-೪ ಪಾದಗಳು ಸಮನಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ವಿಷಮಪಾದ ಶ್ಲೋಕವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಶ್ಲೋಕವು ವಿವಿಧ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಇರುವ, ಲಾಸ್ಯವೇ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿರುವ ನೃತ್ಯಬಂಧ. ನಿತ್ಯಪಠಣ ಮಾಡುವ ಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತ -ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಾರಾದರೂ ಅವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಕಡಿಮೆ. ಬದಲಾಗಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಲೇ ಬಂದಿರುವ ಶ್ಲೋಕಗಳೇ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಜನಪ್ರಿಯ. ದೇವರ ಅಥವ ನಾಯಕನ ಗುಣ-ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ತಿಳಿಯುವ, ರೂಪವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ, ಪೂಜೆಯನ್ನು ನೆರವೇರಿಸುವ, ದಾಸ್ಯ ಭಾವದ ನಮ್ರ ಸೇವೆಯನ್ನು ಮಾಡುವ, ಆತ್ಮನಿವೇದನೆಯ, ವಾತ್ಸಲ್ಯ, ತನ್ಮಯತೆ, ಸಖ್ಯ, ಸ್ನೇಹಪರತೆ, ಮುಂತಾದ ಭಕ್ತಿ, ಆಸಕ್ತಿಗಳ ಸಮ್ಮಿಲನ ರೂಪವನ್ನು ಶ್ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಶ್ಲೋಕಗಳಿಗೆ ಸಮನಾಗಿ ದಾಸಶ್ರೇಷ್ಟರಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಉಗಾಭೋಗಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಬಹುದು. ಉಗಾಭೋಗಗಳು ಪದ-ದೇವರನಾಮಗಳಿಗೆ ಪೂರ್ವಭಾವಿಯಾಗಿ ಬರುವ, ದೇವರನಾಮಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಭಾಗ. ಕೆಲವೊಂದು ಬಾರಿ ಉಗಾಭೋಗಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಪದ್ಧತಿಯೂ ಜನಪ್ರಿಯ. ಆದರೂ ಶ್ಲೋಕದಷ್ಟು ಅಭಿನಯ ವಿಸ್ತರಣವನ್ನು ಉಗಾಭೋಗಗಳು ನೀಡಲಾರವು ಎಂಬುದೊಂದು ಅನಿಸಿಕೆ.

ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ, ದೇವರನಾಮ ಅಥವಾ ಕೀರ್ತನೆಗಳಿಗಿಂತ ಮುಂಚೆ ಅಥವಾ ಅವುಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ತಿಲ್ಲಾನದ ನಂತರ ಶಾಂತಿ, ಸಮಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಅಥವಾ ಮಂಗಳ ಹಾಡಲು ಅಭಿನಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಳಂಬ ರೀತಿಯ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಇದಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುವಂತದ್ದು. ಮಧ್ಯಮಾವತಿ, ಶ್ರೀರಾಗ, ಸುರುಟಿ ಇಂತಹ ರಾಗಗಳನ್ನು ಮುಕ್ತಾಯದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿ ಮಂಗಳ ಹಾಡುವುದು ಕ್ರಮ. ಮೊದಮೊದಲಿಗೆ ಆರಭಿ ರಾಗವನ್ನು ಶ್ಲೋಕಗಳಿಗೆ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತಾದರೂ, ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ರಾಗಮಾಲಿಕೆ ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಕ್ರಮ ಬೆಳೆದುಬಂದಿದೆ.

ಕೆಲವೊಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ದೇವತಾಸ್ತುತಿ ನೃತ್ಯ ಶ್ಲೋಕಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ತವಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಿದೆ. ಕಾರಣಗಳೂ ಆಯಾಯ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಮತ್ತು ಅವರವರ ಮನೋಭಾವಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಸಾಕಷ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪರೀಕ್ಷೆಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೀ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುವುದಿದೆ. ಆದರೆ ಇಂತಹ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಮಟ್ಟದ ನಾಯಿಕಾ-ನಾಯಕಾ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಲ್ಲೂ ಶೃಂಗಾರಪೂರಿತವಾದುವು, ಭಕ್ತಿಪೂರಿತವಾದವು, ವರ್ಣನಾಪೂರಿತವಾದುವು ಎಂಬ ಮೂರು ವಿಧಗಳಿವೆ. ಶೃಂಗಾರ ಪ್ರಧಾನವಾದವುಗಳಲ್ಲಿ ನಾಯಕಾ-ನಾಯಿಕಾ ಭಾವ ಯಥೇಚ್ಛವಾಗಿದ್ದು; ವಿರಹತಾಪ, ಭಯ, ಶೋಕ, ಆನಂದ ಹೀಗೆ..ನಾನಾ ಭಾವಗಳೊಂದಿಗೆ ನರ್ತಕಿಯ ಜೀವಾತ್ಮವು ಪರಮಾತ್ಮನಲ್ಲಿ ಐಕ್ಯವಾಗುವುದೇ ಧ್ಯೇಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಲೀಲಾಶುಕ ಕವಿಯ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣಕರ್ಣಾಮೃತ ಶ್ಲೋಕಗಳು ಬಹಳ ಜನಪ್ರಿಯ. ಈ ಶ್ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಶೃಂಗಾರ, ಭಕ್ತಿ, ವರ್ಣನೆ- ಎಲ್ಲವೂ ಇದೆ. ಗೀತಗೋವಿಂದ, ಅಮರಶತಕ, ಸೌಂದರ್ಯಲಹರಿ, ಮುಕುಂದಮಾಲಾ ಸ್ತೋತ್ರ ಮುಂತಾದ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ, ಮುಕ್ತಕಗಳಿಂದಲೂ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಹಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಶ್ಲೋಕಗಳ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ಪುನರಾವರ್ತಿಸಿ ಹಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ರಾಗದ ಸುಂದರ ನಿರೂಪಣೆ ಇಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯ.. ಜೊತೆಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು, ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯದ ಮುಖಾಂತರ ಕಲಾವಿದರು ವಿವರವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಂತಹ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚು. ದೇಹಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಶ್ರಮ ಕೊಡದೇ ಅಭಿನಯವನ್ನೇ ಜೀವಾಳವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಕೈಯ್ಯ ಮುದ್ರೆ, ಅಂಗವಿನ್ಯಾಸ, ಭಂಗಿ, ಕಾಲ್ಚಲನೆ, ಮುಖಭಾವಗಳಿಂದ ಮಾಡುವ ನಿಂದಾಸ್ತುತಿಗಳ ಸುಂದರ ನೃತ್ಯಬಂಧವಿದು. ಹಾಗಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಕಲಾವಿದನ ಪರಿಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಒರೆಗೆ ಹಚ್ಚುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಗಾಯಕನಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರತಿಭೆಗೂ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿವ, ಕವಿಹೃದಯಗಳಿಗೆ ರಂಜನೆಯುಂಟುಮಾಡುವ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರ. ನುರಿತ ಕಲಾವಿದರಷ್ಟೇ ಭಾವಪೂರ್ಣರಾಗಿ ಶ್ಲೋಕಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿಯಾರು.

- ವೈಷ್ಣವಿ . ಎನ್

ಜತಿಸ್ವರವಾದ ನಂತರ ಕ್ಲಿಷ್ಟವಾದ ವರ್ಣವನ್ನು ನರ್ತಿಸುವ ಮೊದಲು, ಕಲಾವಿದೆಯು ತನ್ನ ಅಭಿನಯ ಚಾತುರ್ಯ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿಕೊಡುವ ಮೂರನೇಯ ಅಂಗವೇ ಶಬ್ದಂ. ಇದು ಮೃದಂಗದ ನುಡಿಕಾರಗಳಿಗೆ ಹೆಣೆದ ಜತಿಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಸಮ್ಮಿಶ್ರಣದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು, ಜತಿಗಳಿರುವಲ್ಲಿ ನೃತ್ತವೂ, ವರ್ಣನಾತ್ಮಕವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯವೂ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ. ಮೃದಂಗದ ನಾದದಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಪ್ರಾಸ-ಅನುಪ್ರಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸಿರುವ ಕಥೆಗಳಿಂದ ಆರಿಸಿದುದೇ ಶಬ್ದವೆಂಬ ನೃತ್ಯ. ಇದರಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಸಂಗೀತದ ನೆರವಲ್ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲರಿಪು ಸರಳವಾದ ಚಲನೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ತಾಳ-ಲಯ ಆಶ್ರಯವಿರುವ ನೃತ್ತ. ಜತಿಸ್ವರದಲ್ಲಿ ರಾಗ ಮತ್ತು ತಾಳಲಂiiಗಳು ಮಿಳಿತವಾಗಿದ್ದರೆ, ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಅಭಿನಯ, ಹೆಸರಿಗಷ್ಟೇ ಚಿಕ್ಕದಾದ ಜತಿಗಳು ಇರುತ್ತವೆ.

ಅಭಿನಯವನ್ನು ಪ್ರಪ್ರಥಮವಾಗಿ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಿದ ನೃತ್ಯಬಂಧವೇ ಶಬ್ದ. ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಶೊಲ್ಕಟ್ಟುಗಳು, ನಾಲ್ಕು ಚರಣಗಳು, ಪ್ರತೀ ಚರಣದ ಅಂತ್ಯಭಾಗಕ್ಕೆ ಸಂಚಾರೀ ಭಾವಗಳು, ಒಂದೊಂದು ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕೊನೆಯ ಸಾಲನ್ನು ಮೂರು ಮೂರು ಬಾರಿ ಹಾಡಿ ನರ್ತಿಸುವುದು ಇದರ ಗುಣಗಳು. ಈಚೆಗೆ ಒಂದೊಂದು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಒಂದೊಂದು ರಾಗದಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ರಾಗಮಾಲಿಕೆ ಪದ್ಧತಿ ಜನರಂಜನೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಗತ್ಯವೆನಿಸಿದೆ. ತಾಳವನ್ನು ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗಿ ಹೊಂದಿಸಲು ಮಿಶ್ರಛಾಪು ತಾಳ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ.

ಜತಿಗಳನ್ನು ಕೇಳುವಾಗ ಹಸ್ತ ಪಾದ ಚಲನೆಗಳು ನರ್ತಕಿಯ ಶರೀರದ ಚೇಷ್ಟೆಗಳೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಭಾವಗಳನ್ನು ಮುಟ್ಟಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ಸಂಯುತ ಮತ್ತು ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳ ಪರಿಚಯವಾಗುವುದರೊಂದಿಗೆ ಭಾವಾಭಿನಯದ ಆರಂಭವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕವಿಯ ಇಂಗಿತಕ್ಕೂ, ಆ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಮುದ್ರೆಗೂ ಒಂದೊಕ್ಕೊಂದು ಪೋಷಕವಾಗಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯ ಹಂತಕ್ಕೇರುವುದು ಶಬ್ದ ಎಂಬ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಶರಣಾಗತಿಯ ಅಂಶ ಇಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಮೊದಲು ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಯಶೋಗೀತ ಮತ್ತು ವರ್ಣನಗೀತವೆಂಬ ಹೆಸರಿದ್ದಿತು. ೧೪೦೦ರಲ್ಲಿ ದೇವೇಂದ್ರ ತನ್ನ ಸಂಗೀತ ಮುಕ್ತಾವಳಿಯಲ್ಲಿ ದೇಶೀ ಶೈಲಿಯ ಶಬ್ದನೃತ್ತ, ಶಬ್ದ ಜಾಲಿ ಮತ್ತು ಸೂಡ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸಿದ್ದಾನೆ. ೧೬೦೦- ೧೬೩೦ ರಲ್ಲಿ ರಘುನಾಯಕ ಮತ್ತು ೧೬೩೩-೧೬೭೩ ರಲ್ಲಿ ವಿಜಯರಾಘವ ನಾಯಕನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಪ್ರಬಂಧ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿತ್ತು. ಆಗ ಶಬ್ದಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ನಿಪುಣೆಯರಾದ ಚಂಪಕವಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಚಂದ್ರಲೇಖಾ ಎಂಬಿಬ್ಬರು ಕಲಾವಿದೆಯರಿಗೆ ಶಬ್ದಚೂಡಾಮಣಿ ಮತ್ತು ಶಬ್ದ ಚಿಂತಾಮಣಿ ಎಂಬ ಬಿರುದುಗಳೂ ಇತ್ತು.

ಶಬ್ದದ ಸಾಹಿತ್ಯವು ನಾಯಿಕೆಯ ವಿರಹವೇದನೆ, ನಾಯಕನ ಗುಣಕಥನ, ಭಗವಂತನ ನಿಂದಾ-ಸ್ತುತಿ, ಆಶ್ರಯದಾತನ ಗುಣಗಾನ, ಕೋಪ-ಛಲವುಳ್ಳ ವಾಕ್ಯಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನಾನಾ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಸನ್ನಿವೇಶ… ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಒಳೆಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಕಥಾವಸ್ತುವೊಂದರ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳು ಅಭಿನಯವನ್ನು, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನೂ ಪುಷ್ಟೀಕರಿಸುತ್ತವೆ. ಕಡೆಯ ಸಾಲಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಸಲ್ಮಾನ, ಮರಾಠಾ ದೊರೆಗಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಲು ಇದ್ದ ಸಲಾಮುರೇ ಅಥವಾ ಈಗಿನವರು ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಂಡತೆ ನಮೋಸ್ತುತೇ, ಪ್ರಣಾಮುರೇ ಎಂಬ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿವೆ. ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ತಮ್ಮ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಅಪೂರ್ವ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವದ ದೃಷ್ಟಿ ಇದರಲ್ಲಿದೆ.

ಶಬ್ದ ಎಂದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕೂಗು, ಗಲಾಟೆ, ಸದ್ದು-ಗದ್ದಲ ಇತ್ಯಾದಿ. ಹಾಗಾದರೆ ನೃತ್ಯಬಂಧವೊಂದಕ್ಕೆ ಶಬ್ದ ಎಂದು ಹೆಸರಿಡಲು ಕಾರಣವೇನು?

ಶಬ್ದ ಎಂಬ ಪದದ ವಿವಿಧ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಅರ್ಥವು ಧ್ವನಿ, ಅಕ್ಷರ, ಕೀರ್ತಿ, ಗಾನ, ವಾಕ್ಯ, ಆಕಾಶ, ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವಂತ ಶಬ್ದ ಎಂಬ ಏಳು ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿವೆ ಎಂದು ವಿ. ಎಸ್. ಕೌಶಿಕ್ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

‘ ಶಬ್ದೋಕ್ಷರೇ ಯಶೋಗೀತೇ

ವ್ಯೋಮ ವಾಕ್ಯ ಧ್ವನಿಷ್ಟಪಿ

-ನಾನಾರ್ಥ ರತ್ನಮಾಲೆ

೧. ಉಪನಿಷತ್ತಿನ ತದ್ದ ತದ್ವನ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಮತ್ತು ನ್ಯಾಯ ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತ ಶಬ್ದಾರ್ಥವನ್ನು ಸಾರ್ಥಕಪಡಿಸಿರುವುದು

೨. ಶ್ರೀಕರ, ಸುಗುಣಾಕರ- ಇತ್ಯಾದಿ ಭಗವಂತನ ಕೀರ್ತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವುದು

೩. ನಾಯಿಕೆಯು ತನ್ನ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮನೋಭಾವ-ಭಂಗಿಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿರುವುದು.

೪. ಕಾಂಭೋಜಿ, ಕಲ್ಯಾಣಿ- ಇತ್ಯಾದಿ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಗಾನ ಮಾಡುವುದು

೫. ಒಂದೊಂದು ಸಾಲಿನಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದೊಂದು ವಾಕ್ಯಗಳು ತಕ್ಕ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೊಡನೆ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುವುದು

೬. ಅಕ್ಷರಗಳ ಪ್ರತ್ಯೇಕತಾ ಸೌಕರ್ಯ

ಹೀಗೆ ಆರು ಅಂಶಗಳು ಸೇರಿರುವ ಕಾರಣ ಶಬ್ದ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಅನ್ವರ್ಥವಾಗಿದೆ ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಸಿದ್ಧಾಂತಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಶಬ್ದವೇ ಆಕಾಶದ ಗುಣವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಆಕಾಶವೆಂಬ ಅರ್ಥವೊಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಉಳಿದ ಆರು ಅರ್ಥಗಳೂ ಈ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾರ್ಥಕತೆ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕರು ಈ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಶಬ್ದ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನಿರಿಸಿರುವುದು ಯಾದೃಚ್ಛಿಕವಲ್ಲ; ಪೂರ್ವಾಲೋಚನೆಯಿರುವಂತದ್ದು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ವಿದ್ವಾಂಸರು.

ಆದರೆ ಕೆಲವು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಇದನ್ನು ಬೇರೆಯದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾರೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಶಬ್ದ ಎಂದರೆ ಪ್ರೌಢ ಪ್ರಾಚೀನ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಗುಣಗಾನ ಮಾಡುವ ಕ್ರಮ. ದೇವಾಲಯದ ದೇವತೆ, ಊರಿನ ಹಿರಿಯ ವೀರ, ರಾಜ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಬರುತಿರುವಾಗ ಅಥವಾ ಸಭೆಯಲ್ಲಿರುವಾಗ ವಂಧಿಮಾಗಧರು ಅವರ ಗುಣವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ಶ್ಲಾಘಿಸುವ ಸ್ತುತಿ. ದಿನ ಕಳೆದಂತೆ ಇಂಥ ಸ್ತುತಿಗಳು ಕಾವ್ಯಮಯವಾದವು. ಕೊನೆಗೆ ಪ್ರೇಮ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ವಿವರಿಸುವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಬಂತು. ನಾಯಕನಿಗಾಗಲೀ, ರಾಜನಿಗಾಗಲೀ, ದೇವರಿಗಾಗಲೀ ಎಲ್ಲರೂ ಶರಣಾಗುವಂತೆ ಪ್ರಣಾಮ ಶಬ್ದಗಳು ಸೇರಿಕೊಂಡವು.

ಆದರೆ ಈ ವಾದಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರತಿವಾದವಿದೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಶಬ್ದದ ನಟ್ಟುವಾಂಗ ಮಾಡುವವರು ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ‘ತದ್ಧನ ತಂದನ || ತದ್ಧಿಮಿ ದಿಂದಿಮಿ‌ಇತ್ಯಾದಿ… ಶೊಲ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಚೀನರು ಉಪನಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ವಾಕ್ಯವು ಸಮ್ಮಿಳಿತವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದು .

ತದ್ಧ ತದ್ವನಂ ನಾಮ ತದ್ವನಮಿತ್ಯು ಪಾಸಿತವ್ಯಂ

ಸ ಯ ಏತದೇವಂ ವೇದಾಭಿಹೈನಂ ಸರ್ವಾಣಿ

ಭೂತಾನಿ ಸಂವಾಂಚಂತಿ

– ಕೇನೋಪನಿಷತ್ತು ೪-೬

ಮತ್ತು ನ್ಯಾಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ೮ ಬಗೆಯ ಪ್ರಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಶಬ್ದಪ್ರಮಾಣದ ವಿವರಣೆಯು ಈ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನಲಾಗಿದೆ.

‘ಆಪ್ತೋಪದೇಶಃ ಶಬ್ದಃ

ಆದರೆ ಅಲರಿಪು, ಜತಿಸ್ವರ ಶರೀರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು. ಆದರೆ ಶಬ್ದ ನೃತ್ಯವು ಶರೀರದ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಮನಸ್ಸಿನ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಹತ್ತುವ ಮೆಟ್ಟಿಲಿನಂತೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ನಾಟ್ಯ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ವಿದ್ವಾಂಸರು.

ಇದನ್ನು ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಮೂರನೇಯ ನೃತ್ಯಬಂಧವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮೂರು ಉದ್ದೇಶಗಳಿವೆ.

೧ ಅಲರಿಪು ಮತ್ತು ಜತಿಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ ತಾಳ-ಲಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಗಳು ಇದ್ದು, ಮಧ್ಯೆ ಶರೀರಕ್ಕೆ ಕಿಂಚಿತ್ ವಿರಾಮ ಕೊಡಬೇಕು.

೨ ನಿರ್ವೇದ, ಗ್ಲಾನಿ, ಅನುಮಾನ, ಅಸೂಯಾದಿ ನಾನಾ ಭಾವಾಭಿನಯಗಳನ್ನು ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿಸಿ, ವ್ಯಾಯಾಮ ಮಾದರಿಯ ನೃತ್ತದ ವಾತಾವರಣದಿಂದ, ಅದರ ರಭಸದಿಂದ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಮುಖಗೊಳಿಸುವುದು.

೩ ನಾಲ್ಕನೇಯ ಅಂಗವಾದ ವರ್ಣದಲ್ಲಿ ಶರೀರ ವ್ಯಾಯಾಮವು ಅಧಿಕವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ನೃತ್ತ ಮತ್ತು ಜತಿಗಳನ್ನು, ಅಭಿನಯದ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಬೇಕಾಗಿರುವ ಶಾರೀರಿಕ ಸಿದ್ಧತೆ.

ಶಬ್ದದ ಮೂಲ ಸಾಹಿತ್ಯವು ತೆಲುಗು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೆನ್ನಲು ಸಾಕ್ಷಿಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ನಂತರದ ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ತಮಿಳು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಶಬ್ದ ರಚನೆಗಳಾಗಿ, ಇತ್ತಿಚೆಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿಯೂ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಕನ್ನಡ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ದ್ವಾರಕೀ ಕೃಷ್ಣಸ್ವಾಮಿಯವರ ಶಬ್ದಗಳು ಜನಪ್ರಿಯ. ಮೇಲತ್ತೂರಿನ ಭಾಗವತರಾದ ೧೬೯೦ ರಿಂದ ೧೭೬೪ರ ವರೆಗೂ ಜೀವಿಸಿದ್ದ ಭರತಂ ಕಾಶೀನಾಥಯ್ಯ, ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರು ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಪ್ರಖ್ಯಾತರು.

ಭರತಂ ಕಾಶೀನಾಥಯ್ಯ ಅವರ ಶಬ್ದಗಳು ಉತ್ತಮ ಶೈಲಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು, ಭಾಗವತ ಮೇಳ ನಾಟಕವನ್ನು ಕೂಚಿಪುಡಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ತಂಜಾವೂರು ಸಹೋದರರ ಶಬ್ದಗಳು ಕಾಂಭೋಜಿರಾಗ, ಮಿಶ್ರಛಾಪು ತಾಳಗಳಲ್ಲಿವೆ. ಗಜೇಂದ್ರಮೋಕ್ಷ, ಮಂಡೂಕಶಬ್ದ, ಭಾಮಾ ಕಲಾಪದಲ್ಲಿ ದಶಾವತರ ಶಬ್ದ ಕೆಲವು ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಶಬ್ದಗಳು. ಕೃಷ್ಣ ಶಬ್ದ, ರಾಮಾಪಟ್ಟಾಭಿಶೇಕ ಶಬ್ದ, ಶರಭೋಜ ಶಬ್ದ(೧೭೯೮-೧೮೩೨), ಶಿವಾಜಿ ಶಬ್ದ(೧೮೩೨-೧೮೫೫), ತುಲಜಾಜಿ ಶಬ್ದ (೧೭೬೫-೧೭೮೩) ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ದರ್ಬಾರಿನಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದವುಗಳು.