ಮೂರನೇ ವಾರ್ಷಿಕ ಸಂಭ್ರಮವು ಮಡಿಕೇರಿಯಲ್ಲಿ ಸರಳವಾಗಿ ನೆರವೇರಿತಾದರೂ, ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರ್ವಭಾವಿಯಾಗಿ ಮುದ್ರಾರ್ಣವದ ಅನಾವರಣದ ಸಡಗರದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ವರುಷದಿಂದ ವರುಷಕ್ಕೇರುತ್ತಿರುವ ಮೆಟ್ಟಿಲಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ ಹೇಳಿತು.

೪ನೇ ವಾರ್ಷಿಕ ಸಂಭ್ರಮವು ದಿನಾಂಕ ೧೩ ಫೆಬ್ರವರಿ ೨೦೧೧ ರಂದು ‘ನಯನ ಸಭಾಂಗಣ’ , ಕನ್ನಡ ಭವನ, ಜೆ.ಸಿ ರಸ್ತೆ , ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲಿ ನೆರವೇರಿತು. ಪ್ರಧಾನ ಅತಿಥಿಗಳಾಗಿ ಪ್ರಧಾನ್ ಗುರುದತ್, ಅಧ್ಯಕ್ಷರು, ಕರ್ನಾಟಕ ಅನುವಾದ ಅಕಾಡೆಮಿ; ಡಾ. ಶಂಕರ್, ಮನಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಮತ್ತು ಅಷ್ಟಾವಧಾನಿಗಳು; ಡಾ||ಜಿ.ಬಿ. ಹರೀಶ್, ವಿಮರ್ಶಕರು ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕರು, ತುಮಕೂರು ವಿ.ವಿ; ಮುರಳೀಧರ್ ರಾವ್, ಹಿರಿಯ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯ, ಮಂಗಳೂರು; ಹಾಗೂ ಧಾರವಾಢದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಾಹಿತಿ ಮತ್ತು ಕವಿಗಳಾದ ದಿವಾಕರ ಹೆಗಡೆ ಭಾಗವಹಿಸಿ ಮಾತನಾಡಿದರು. ಈ ಸಂದರ್ಭ ಮನೋರಮಾ ಬಿ. ಎನ್ ಅವರ ‘ನೃತ್ಯ ಮಾರ್ಗ ಮುಕುರ’ – ಭರತನಾಟ್ಯದ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳ ದಾಖಲೆಯುಳ್ಳ ಅಧ್ಯಯನ ಕೃತಿ ಅನಾವರಣಗೊಂಡಿತು.

ದಿನದಿಂದ ದಿನಕ್ಕೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರಂಗದ ಅದರಲ್ಲೂ ನರ್ತನ ಕ್ಷೇತ್ರದ ವಿಮರ್ಶಾಪರಂಪರೆ ಕುಸಿಯುತ್ತಿರುವಾಗ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಗೌರವಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ವರ್ಷದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನೃತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಪ್ರಶಸ್ತಿಯನ್ನು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲೇ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲಬಾರಿಗೆ ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿ ಆರಂಭಿಸಿದ್ದು ಈ ಪ್ರಶಸ್ತಿಗೆ ಮೊದಲು ಭಾಜನರಾದವರು. ಶ್ರೀಮತಿ ಪ್ರಿಯಾ ರಾಮನ್.

ಗುರು ಮುರಳೀಧರ ರಾವ್ ಮತ್ತು ದಿವಾಕರ ಹೆಗಡೆಯವರನ್ನು ಈ ಸಂದರ್ಭ ಅಭಿವಂದಿಸಲಾಯಿತು. ದೂರದರ್ಶನ ಕಲಾವಿದೆ ವಿದುಷಿ ಶ್ರೀಮತಿ ಐಶ್ವರ್ಯಾ ನಿತ್ಯಾನಂದ ಅವರಿಂದ ಡಿ.ವಿ.ಜಿ. ಅಂತಃಪುರ ಗೀತೆಗಳ ಕುರಿತ ಭರತನಾಟ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವೂ ಈ ಸಂದರ್ಭ ಜರುಗಿತು. ಈ ಸಂದರ್ಭ ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿಯ ಸಂಪಾದಕಿ ಮನೋರಮಾ ಬಿ.ಎನ್, ಸಾನ್ನಿಧ್ಯ ಪ್ರಕಾಶನದ ಅಧ್ಯಕ್ಷ ಬಿ.ಜಿ.ನಾರಾಯಣ ಭಟ್, ಚೈತ್ರರಶ್ಮಿ ಸಂಪಾದಕ ರಾಮಚಂದ್ರ ಹೆಗಡೆ ಉಪಸ್ಥಿತರಿದ್ದರು.

೫ನೇ ವರ್ಷ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿದ ಸಂಭ್ರಮ ನಿಜಕ್ಕೂ ಸ್ಮರಣೀಯ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲೇ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನವು ಸಂಘಟಿಸಿದ  ನೃತ್ಯ ಸಂಶೋಧನಾ ವಿಚಾರಸಂಕಿರಣವು ಜಯಭೆರಿಯನೇ ಗಳಿಸಿತ್ತಲ್ಲದೆ ಸಂಶೋಧನಾ ಸಂಗ್ರಹಸೂಚಿ, ಪುಸ್ತಕ-ಪತ್ರಿಕಾ ಸೂಚಿಯನೊಳಗೊಂಡ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಲೇಖನ, ವಿಮರ್ಶಾ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಯ ವಿಶೇಷ ಸಂಕಲನವು ಅನಾವರಣಗೊಂಡಿತು. ನಾಲ್ಕು ಪ್ರಬುದ್ಧ ಸಂಶೋಧನಾ ಪ್ರಬಂಧವಾಚನ, ೩ ವಿಶೇಷ ಉಪನ್ಯಾಸ, ವಿದ್ವಾಂಸರೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದ, ಪ್ರತಿಭಾ ಸಾಮಗರಿಗೆ ವಿಮರ್ಶಾ ಪ್ರಶಸ್ತಿ, ಶತಾವಧಾನಿ ಡಾ.ಆರ್.ಗಣೇಶ್, ಎಚ್.ಎಸ್.ಗೋಪಾಲರಾವ್, ಪ್ರೊ.ಶೇಷ ಶಾಸ್ತ್ರಿ,ಖ್ಯಾತ ನೃತ್ಯಕಲಾವಿದ ಶ್ರೀಧರ್, ಮಾಜಿ ಸಚಿವೆ ಲೀಲಾದೇವಿ ಆರ್ ಪ್ರಸಾದ್ ರಂತಹ ಹಿರಿಯರಿಂದ, ಸಂಶೋಧಕರಿಂದ ಆಶೀರ್ವಾದದೊಂದಿಗಿನ ಬೆಂಬಲ-ಉಪಸ್ಥಿತಿ, ಚಿಂತನ-ಮಂಥನ, ಸಂಶೋಧನಾಧಾರಿತ ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೂ ಭವಿತವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧ ಅಡಿಪಾಯ ನೀಡುವಂತೆ ಒಲುಮೆಯ ಗೆಳೆಯರ ಸದಾಶಯದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾದ ನೃತ್ಯ ಸಂಶೋಧಕರ ಒಕ್ಕೂಟವೆಂಬ ಸಂಶೋಧನೆ-ನೃತ್ಯದ ತಂತುಗಳನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ ಕೆಲಸ.. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ಹಂತಗಳನ್ನು ಬರೆಯಹೊರಟರೆ ಪುಟಗಟ್ಟಲೆ ಸಾಲದು.

ಕಳೆದ 5 ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ, ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಸಂಚಿಕೆಗಳಲ್ಲೇ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಗುರು-ಕಲಾವಿದರು, ಹೆಸರಾಂತ ವಿದ್ವಾಂಸರು, ಸಂಶೋಧಕರು ಮತ್ತು ಓದುಗರ ಹರಕೆ-ಹಾರೈಕೆ- ಆಶೀರ್ವಾದ -ಮಾನ್ಯತೆ ಪಡೆದಿರುವ ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಸಮಗ್ರ ಕಲ್ಪನೆ ಇದಿರು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.ಈಗಾಗಲೇ ಅದೆಷ್ಟೋ ಶಿಕ್ಷಣ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು, ನೃತ್ಯ ವಿದ್ಯಾಲಯಗಳು ತಾವೇ ಸ್ವಾಗತವನ್ನಿತ್ತು ತೆರೆದ ಹೃದಯದಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸಿವೆ. ಕಏವಲ ಒಂದು ನಿಯತಕಾಲಿಕೆಯಷ್ಟೇ ಆಗಿರದೆ ಪರಾಮರ್ಶನದ ಜರ್ನಲ್ ಆಗಿ, ಹಲವು ಮಂದಿ ವಿದ್ವಂಸರು ಕಾತರದಿಂದ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ ಓದಲ್ಪಡುವ  ಪತ್ರಿಕೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ನೂಪುರ ಭ್ರಮರಿಯೆಂಬುದು ಈಗ ಸಂಶೋಧನಾ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನವೂ ಹೌದು, ನೃತ್ಯ ಸಂಶೋಧಕರ ಒಕ್ಕೂಟವೂ ಹೌದು.ಇವೆಲ್ಲವೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿರುವುದು ಶ್ರಮ, ಸಹಕಾರ, ಪ್ರೋತ್ಸಾಹದಿಂದ. ನಿಮ್ಮ ಬೆಂಬಲ ಅನವರತ ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾಯಲಿ.

Initially, rasa was subdivided into eight primary moods, as mentioned in the nATya SAstra:

SRngArahAsyakarunA raudra vIra bhayAnakA

bIbhatsAdbhuta sangyo cetyaSTau nATye rasAh sMRtA (Chap 6 verse 16)

Shringara, hasya, karuna, raudra, vira, bhayanaka, bibhatsa and adbhuta are the eight rasas as described in nATya. Later, the great artists and knowledgeable preceptors of the artforms added the ninth rasa – shanta to the primary rasas. And these collectively are known as navarasas. Numerous emotions can be expressed or felt by these rasas either individually or in a combination. Just like thousands of colours are produced by the three primary colours, in the same way, myriad of rasas can be generated by the nine primary rasas. Our classical artforms have their roots in the Vedas, puranas and shatras. Each part of the artforms has been individually elaborated in many ways by our scriptures.

This article features the navarasas as they have been mentioned in the Ramacharitamanasa of Goswami Tulsidas ji which is commonly known as the Tulsi Ramayan. In consists of seven kanDas or cantos and is mainly composed using three types of poetry namely doha, chaupai and chhand. One of the most honoured scripture of Tulsidas ji, composed in 1631 AD, this Ramacharitamanasa is a lake brimming with the magnificent pastimes, leelas and exploits of Lord Sri Ramachandra. Generally, in any leela of Sri Hari, the portrayal of the navarasas is prevailing. In this composition of Tulsidas ji, there has been direct mention of some of the rasas where they are mainly used for comparison purposes. This article features shall explore such parts of this great piece of poetry whereby the rasas have a direct mention in word-form.

In BaalkaanD, when Tulsidas ji describes the glories of this scripture, he compares it to a very relaxing and soothing lake. The lines describe that all the elements of poetry are present here and the navarasas are compared with the beautiful water-entities that live in the lake.

Navarasa japa tapa joga biraga, te saba jalachara ruchira tadaga

(BaalkaanD doha 36 chaupai 5)

The beauty of any pond is incomplete without the presence of water animals like fishes, swans and ducks. Thus the navarasas that emerge from this wonderful piece of scriptural poetry are like the water animals in the lake.

When Sri Ramachandra leaves his city Ayodhya for exile, Tulsidas ji describes the situation with the predominance of Karuna rasa. The sthayibhava of karuna is shoka or distress. The entire population becomes overwhelmed with distress and sorrow as Sri Ramachandra sets forth for the forest. It is described that even the flora and fauna became sorrowful at that moment and the following comparison is done:

Manahu karuNa rasa kaTakaI utari avadha bajAI

(Ayodhyakand doha 46)

“It appeared as if karuna rasa personified together with its army, announced its arrival, attacked and conquered Ayodhya. It spread its characteristics throughout the city.”

At the moment when Lord Rama leaves the city, the complete kingdom entered into a phase of ultimate distress. This is the bhava from which karuna rasa emanates. In this way, karuna rasa broadened to cover the kingdom of Avadh.

The dynasty of Raghu was well-known for their valour. Sri Ramachandra himself is the source of all energies and powers. His brothers are non-different from him in terms of qualities. In the forest, as Sri Lakshmana observes Sri Bharata approaching Sri Rama’s cottage with the army, he gets agitated. Assuming that this was a planned attack on the Lord, he immediately arises, ready for war. Tulsidas ji describes:

uThi kara jori rajAyasu mAgA, manahu vIra rasa sovata jAgA

(Ayodhyakand doha 229 chaupai 1)

“He instantly stood up and asked for the order of war. And it showed up like the vIra rasa personified arose from sleep”

Sri Lakshmana was calm before he had the view of the army of Ayodhya and he suddenly stood up for war hence the comparison of arising from sleep is done here. The sthayi bhava of vIra rasa is utsAha or enthusiasm. In order to go for war, one needs to be extremely enthusiastic and willing. This bhava of enthusiasm was always present in Sri Lakshmana who was the embodiment of valour and keenness. Thus he represented vIra rasa in every manner.

The cottage of Lord Rama in the forests of Chitrakut was totally tranquil and calm. The scripture says that this residence was like a sea which was filled with the waters of Shanta rasa.

ASrama sAgara Santa rasa pUraNa pAvana pAthu

(Ayodhyakand doha 275)

The hermitage of the Lord, who is the repository of all calmness, tolerance and tranquility, ought to be calm by nature.

During the war with Ravana, Sri Lakshman was hurt by the life-taking weapon of Indrajeet. Hanuman was sent to bring the medicinal herbs from the Himalayas before sunrise. As the time passed by that night, Sri Rama became more and more distressed and mournful. Looking at this state, the army of monkeys also became plagued with grief. On the arrival of Hanuman with the sanjeevani herbs, the situation rapidly changes. This condition is described with a comparison to rasas.

Prabhu pralApa suni kAna, bikala bhaye bAnara nikara

Ayi gaye hanumAna, jimi karunA mahA vIra rasa

(Lankakand doha 61)

“Hearing the weak words of the Lord, the army of mokeys became very restless. At that moment, Hanuman arrived with the herbs just like personified vIra rasa would plunge into an atmosphere of karuna rasa to dominate it.”

As Sri Rama cried helplessly for his brother, an atmosphere of immense karuna rasa was created from the sthayi bhava of shoka due to immense tension and worry. As soon as Hanuman appears with the herbs, vira rasa dominates the atmosphere since Hanuman symbolizes vira rasa by performing such valorous tasks. A sudden enthusiasm emerges in everyone’s hearts on the sight of Hanuman, and this is the sthayi bhava, utsAha, which gives birth to vira rasa.

A beautiful description using the Shringara rasa arises when Sri Rama lovingly embraces his younger brother Bharata after returning from exile.

Janu prema aru singAra tanu dhari mile bara sushmA lahI

(Uttarkand doha 4, chhand 1)

“When the two brothers embraced each other, it felt like prema (love) and SRngAra had taken human forms and were confluencing with each other with all beauty.”

Here, the rasa shringara is used together with its sthayi bhava – rati/ prema (love). When the two Lords met, it appeared as though rasaraja shringara is meeting with its sthayi bhava of love. Rati (love) is a bhava that can be experienced in many relationships other than that of the commonly understood male-female relation. The relation between Lord Ramachandra and Bharata is not merely of a brother. Sri Bharata considers himself to be a loving servant of Sri Ramachandra, this relation leads to the mood of Bhakti Shringara. In this situation, Bharata represents the unflickering, pure love of Godhead. The Vedas say, where there is love of Sri Hari, he appears there. Thus as the fruit of his love, Sri Ramachandra appears to His brother. Just like shringara rasa emerges from the bhava of rati, in the same way, Sri Rama, who is Shringara personified appears to emerge from Sri Bharata’s bhava of love for Him.

In many such ways, Goswami Tulsidas ji has used the Rasas in connection with Sri Ramachandra for comparison and has thus enhanced their glories. Not all the rasas have been elaborated specifically in the scripture. Preference is given to karuna and vira rasas. This is because the life of Sri Ramachandra is mainly pre occupied with these two rasas. Another aspect is that Tulsi Ramayan was composed for the benefit of the common folk. Hence intense specification on all the rasas is not present here.

Navarasas have been an integral part of our visual and performing classical arts. They have found a special place in the scriptures and contemporary poetry. This above information has highlighted just a few nuances where some of the navarasas are mentioned in the Ramacharitamanasa.

(Writer is Bharatanatyam and Kuchipudi artist from Varanasi; currently residing in Southern Africa for pursuing Electrical and Electronics engineering degree at University of Botswana)

ಶ್ರವಣಬೆಳಗೊಳ ಗೊಮ್ಮಟ ವಿಗ್ರಹ ನಿರ್ಮಾರ್ತೃ ಚಾವುಂಡರಾಯ ಗಂಗಸೇನಾನಿಯ ಬಾಲ್ಯಕಾಲದಲ್ಲಿ ತಲವನಪುರದ ವೈದ್ಯನಾಥ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ವೈದ್ಯನಾಥನ ಸಾನಿಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಂಬಿ ಮತ್ತು ಬಾಚಲಾದೇವಿಯರ ಸ್ಪರ್ಧೆ ನಡೆಯಿತು. ಅವಳ ತಮ್ಮ ಬಾಹುಬಲಿ ಸೇನಾನಾಯಕ ರಾಜಮಲ್ಲ ಚಾವುಂಡರಾಯನ ಸಹಾಧ್ಯಾಯಿ. ಸ್ಪರ್ಧೆ ಗೆದ್ದ ನಂತರ ಬಾಚಲಾದೇವಿ ಪೊಂಬುರ್ಚದಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಾವತಿ ದೇವಿಯ ಜಿನಾಲಯವನ್ನು ಒಂದು ತಿಂಗಳಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಸಿ ಅಂಬಿ ಆಚಾರ್ಯನೇ ಹಾಡು ಹಾಡಿ ನಟುವಾಂಗ ನುಡಿಸುತ್ತಿರಲಾಗಿ ಒಂದು ಘಂಟೆ ಅಳೆ ನಾಟ್ಯವಾಡಿ ದೇವಿಗೆ ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸಿದಳು. ತಲಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಈ ಕುರಿತಾಗಿದ್ದ ಶಾಸನ ಹಾಳಾದರೂ ; ಹೊಂಬುರ್ಚ(ಹುಂಚ)ದಲ್ಲಿ ಈ ಕುರಿತು ಶಾಸನವಿದೆ. ಶಾಸನವನ್ನು ಯಾರೋ ನಾಶ ಮಾಡಿದರೆಂದು ದೂರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮರಳು ಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ಹಾಳಾಗಿ ಹೋಗಿದೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು.

ಅಂಗ, ವಂಗ, ಕಳಿಂಗಗಳಲ್ಲಿ ( ಬಂಗಾಳ, ಒಡಿಶಾ) ಸೂಚೀ ನಾಟ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇದ್ದಿತ್ತು. ವಂಗ ಸುಂದರಿ- ಅನಂಗಸುಂದರಿ ಈ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರವೀಣೆಯರು. ನಾಟ್ಯ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬಂದು ಒಂದು ಪಡಿಯಲ್ಲಿ (ಸೇರಿನಲ್ಲಿ) ಸೂಚೀಗಳನ್ನು( ಮುಳ್ಳುಗಳನ್ನು) ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಬಂದು ಜೋರಾಗಿ ಬೀಸಿ ಬೀಸಿ ಮುಳ್ಳುಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಸುರಿಯುತ್ತಾನೆ. ಬಹುದೊಡ್ಡ ಬೀಸಣಿಗೆಗಳಿಂದ ಜೋರಾಗಿ ಬೀಸುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ಮುಳ್ಳುಗಳು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಮುಳ್ಳುಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಬೆರಳಿಡುವಷ್ಟು ಜಾಗವಿರುತ್ತದೆ.ರಂಗಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ನಾಟ್ಯಗಾತಿ ನರ್ತಕಿ ಮುಳ್ಳುಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಟ್ಟು ಕುಣಿಯುತ್ತಾ ನಾಟ್ಯವಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳ ಕಾಲು ಕೈಗಳಿಗೆ ಮುಳ್ಳು ಚುಚ್ಚಬಾರದು ಎಂಬ ನಿಯಮ. ಸುಮಾರು ಅರ್ಧಗಂಟೆಯಾದರೂ ಅವಳು ಹೀಗೆ ನರ್ತಿಸಬೇಕು.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬೆರಳ ತುದಿಗಳಿಗೆ ಮೂರನೇ ಗಿಣ್ಣಿನಿಂದ ಉಗುರು ಇರುವ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಅಳೆ ಎಂದು ಹೆಸರು. ಆ ಬೆರಳ ತುದಿಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಂತು ಕುಣಿಯಲು ಒಂದು ಕಾಲು ಅಂಗುಲ ಜಾಗ ಸಾಕು. ಆದರೆ ದೇಹದ ಭಾರವನ್ನು ಒಂದು ಬೆರಳಿನ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ನಾಟ್ಯವಾಡಲು ಮರ್ಕಟ ಚಲನ(ಕರಣ), ಮಾರ್ಜಾಲ ಚಲನ ಕಲಿತಿರಬೇಕು. ಮಾರ್ಗೀ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಕೌಶಲ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕರಣಗಳ ಮೂಲಕ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೇಹನಿಯಂತ್ರಣ ಸಾಧಿಸಲು ಯೋಗಾಭ್ಯಾಸ ನಿತ್ಯಕರ್ಮವಾಗಿರಬೇಕು.

ಮರ್ಕಟ ಕರಣ : ಕಪಿ ಬಾಲದ ಒಂದು ತುದಿಯನ್ನು ಮರದ ಕೊಂಬೆಗೆ ಸುತ್ತಿ ಆ ಭಾಗದ ಮೇಲೆ ದೇಹಭಾರವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸಿ ಲೀಲಾಜಾಲವಾಗಿ ಹಾರಿ ೨೦-೨೫ ಅಡಿ ದೂರವಾದರೂ ಎದುರು ಕೊಂಬೆಗೆ ನೆಗೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿ ಕಪಿ ಹಾರುವ ತಂತ್ರ ತಿಳಿದ ನರ್ತಕಿ ಅಳೆಗಳ ಮೇಲೆ ಧಾರಾಲವಾಗಿರಕ್ಷಣಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಬಲ್ಲಳು.

ಮಾರ್ಜಾಲ ಕರಣ : ಬೆಕ್ಕು ತನ್ನ ಮರಿಯನ್ನು ಬಾಯಲ್ಲಿ ಕಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಅಪಾಯಕರ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲೂ ಹಾರಿಕೊಂಡು, ಬೆಂಕಿಯನ್ನು ಆರಾಮವಾಗಿ ದಾಟಿ ಸುರಕ್ಷಿತ ಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಸೇರುವ ಚಾಕಚಕ್ಯತೆ ಪಡೆದಿದೆ. ಬಾಣಂತಿಯ ಈ ಸಾಹಸವೇ ಒಂದು ಬೆರಗು. ಬೆಕ್ಕು ತನ್ನ ಹೆಜ್ಜೆ ಊರಲು ಬಹು ಕಡಿಮೆ ಸ್ಥಳ ಸಾಕು. ಈ ದೇಹಭಾರ ನಿಯಂತ್ರಣ ಕಲೆಯೇ ಅಳೆ ನಾಟ್ಯದ ಜೀವಾಳ.

ಕದಂಬ ಕನ್ಯೆ ಬಾಚಲಾದೇವಿ ಸಮಸ್ತ ಉಪಾಂಗಗಳನ್ನು ಅಂತರ್ಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಯೋಗಸಾಧನೆ ಮಾಡಿದ್ದಳು. ದೇಹದ ಭಾರ ನಿಯಂತಣ ಕಲಿತಿದ್ದಳು. ಆಕೆ ಪ್ರತಿನಿತ್ಯ ಮಧ್ಯಾಹ್ನ ಪೂಜಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮಧುಬಣ್ಣದ ಮಹಾಪುರುಷ ಪ್ರಮಾಣದ ಮಧುಕೇಶ್ವರನ ಸನ್ನಿಧಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯವಾಡಿ ಸೇವೆ ಸಲ್ಲಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಈ ಪೂಜಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅವಳೊಂದಿಗೆ ಬೇರೆ ಕಲಾವಿದರು ಸ್ಪರ್ಧೆಗೆ ಬರಬಹುದಾಗಿತ್ತು.

ದೇಹನಿಯಂತ್ರಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿದ್ದುದರಿಂದ ಬಾಚಲಾದೇವಿ ಅಳೆ ನಾಟ್ಯವಾಡಿ ಅಂಬಿಯ ಶಪಥ ಗೆದ್ದಳು. ಮನಮೆಚ್ಚಿ ಹರಸಿದ ಅಂಬಿ ತನ್ನ ಕುಲದೇವತೆ ಪದ್ಮಾವತಿಯ ಪ್ರೀತ್ಯರ್ಥವಾಗಿ ಅಳೆ ನಾಟ್ಯವಾಡಬೇಕೆಂದು ಕೋರಿಕೊಂಡನು. ಅದರಂತೆ ಬಾಚಲಾದೇವಿ ಹೊಂಬುರ್ಚದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯವಾಡಿ ಪದ್ಮಾವತಿಯ ಕೃಪೆಗೆ, ಅಂಬಿಯ ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾದಳು.

ಅಳೆ ನಾಟ್ಯದಂತೆ ಸ್ಪರ್ಧಾತ್ಮಕವಾದ ಹಲವಾರು ದೇಸೀ ಪದ್ಧತಿಗಳಿವೆ. ಎರಡು ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ದೀಪಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕಳಶ, ಕಾಲ ಕೆಳಗೆ ಕಂಚಿನತಟ್ಟೆಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕಾಲಿನಲ್ಲಿ ತಾಳಕ್ಕನುಸಾರವಾಗಿ ನಾಟ್ಯವಾಡುವುದು. ಇಂದು ಈ ನೃತ್ಯ ಕೂಚಿಪುಡಿ ನಾಟ್ಯದ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನ. ಕೈಯಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ತಾಳಗಳಿಗೆ ಕಟ್ಟಿರುವ ತೋಳುದ್ದ ದಾರಗಳು; ಹಾಡುತ್ತಾ ಕುಣಿಯುತ್ತಾ ಈ ತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ಕೌಶಲ್ಯ ತೋರಿಸುವ ಕಂಸಾಳೆಯಂತಹ ಕಲೆ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿದೆ. ಅಂತೆಯೇ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಏಳು ಮಣ್ಣಿನ ಮಡಕೆಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತುಕೊಂಡು ರಂಗದ ಮೇಲಿರುವ ಒಂಭತ್ತು ಮಡಕೆಗಳ ಮೇಲೆ ಹಾರಿಹರಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಾ ನಾಟ್ಯವಾಡುವುದು ಒಂದು ಕ್ರಮ; ಅಂತೆಯೇ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ತಟ್ಟೆ, ತಟ್ಟೆಯ ಮಧ್ಯೆ ಕಂಚಿನ ತಪಲೆ, ಅದರ ಮೇಲೆತಟ್ಟೆ ಮತ್ತು ಎಣ್ಣೆ ಹಾಕಿ ಹಚ್ಚಿಸಿದ ಬತ್ತಿದೀಪಗಳು ಉರಿಯುತ್ತರಲಾಗಿ ನಾಟ್ಯವಾಡುವ ನೃತ್ಯಗಳು ರಾಜಸ್ಥಾನ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಗಳಾಗಿವೆ.

(ಲೇಖಿಕೆ ನಿವೃತ್ತ ಕನ್ನಡ ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕರು, ಸಂಶೋಧನೆಯ ಹಾದಿಯವರು, ಜೈನಧರ್ಮದ ಮಹಿಳೆಯರ, ನಾಟ್ಯಗಾತಿಯರ ಕುರಿತು ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಸಿದವರು)

Prof.M.L.Samaga

· ಅಧ್ಯಕ್ಷರಾದ ನಂತರ ತಾವು ಕಂಡುಕೊಂಡ, ಎದುರಿಸುತ್ತಿರುವ ತತ್‌ಕ್ಷಣದ ಸವಾಲುಗಳು ಏನು?

ಕುಂಬ್ಳೆ ಸುಂದರ ರಾಯರ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಒಳ್ಳೆಯ ಕೆಲಸಗಳು, ಯೋಜನೆಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂದಿವೆ. ಆದರೆ ಆ ಮೂರು ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ೩-೪ ರಿಜಿಸ್ಟ್ರಾರ್‌ಗಳು ಆಗಾಗ ವರ್ಗಾವಣೆಯಾಗುತ್ತಾ ಬಂದು ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅದೆಷ್ಟೋ ಯೋಜನೆಗಳಿಗೆ ಅನುಮತಿ ಸಿಕ್ಕಿದರೂ ಅದರ ಕುರಿತ ಕೆಲಸಗಳು ಬಾಕಿ ಇದೆ. ದಾಖಲೆಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಶಿಸ್ತುಬದ್ಧವಾಗಿ ಆದಂತೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಂತೂ ೩೫-೪೦ ಫೈಲ್ಸ್‌ಗಳ ವಿಲೆವಾರಿ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ೩-೪ ತಿಂಗಳು ಸಮಯ ಬೇಕಾಯಿತು. ಅದರಲ್ಲೂ ಕೆಲವು ಯೋಜನೆಗಳ ಸಂಬಂಧ ಸಂಘಸಂಸ್ಥೆಗಳಿಗೆ ಹಣಪಾವತಿ ಆಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದರಲ್ಲಿ ಹಲವು ಸಂಘಸಂಸ್ಥೆಗಳು ನೀಡಿದ ದಾಖಲೆಗಳು ಸರಿಯಾಗಿ ಪೂರೈಕೆ ಆಗದೆ ಕೊನೆಗೆ ವಿಚಾರಣೆ ಮಾಡಲಾಯಿತು. ಫೈಲಿಂಗ್, ಇಂಡೆಕ್ಸ್ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಹಳೆಯ ಕಡತಗಳ ವಿಲೇವಾರಿಯೇ ಮೊದಲಿದ್ದ ಸಮಸ್ಯೆ. ಜೊತೆಗೆ ರಿಜಿಸ್ಟ್ರಾರ್ ಒಬ್ಬರನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಉಳಿದ ಸಿಬ್ಬಂದಿಗಳು ಗುತ್ತಿಗೆ ಆಧಾರದಲ್ಲಿ ಬರುವವರಾದ್ದರಿಂದ ಹಲವು ಕಾರಣಗಳ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಹಾಜರಿ ನಿಯಮಿತವಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಎರಡನೇ ಪಂಥಾಹ್ವಾನವೇ ಸಿಬ್ಬಂದಿಗಳನ್ನು ನೇಮಕ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧವಾಗಿ ಓಡಾಟ. ಮೂರನೇಯದಾಗಿ ಅಕಾಡೆಮಿಯ ದಾಖಲೆ ನಿರ್ವಹಣೆಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಸ್ಥಳಾವಕಾಶ, ಕಪಾಟು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಸರಿಯಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಕಂಪ್ಯೂಟರ್, ಈ ಮೈಲ್ ಮುಂತಾದ ಹೊಸ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಗಳಿಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡವರೂ ಇದ್ದಂತಿರಲಿಲ್ಲ; ಅವಕಾಶವೂ ಇರಲಿಲ್ಲವೆನ್ನಿ. ಒಟ್ಟಾರೆ ಕಛೇರಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮತ್ತು ಆಡಳಿತದ ಸುಧಾರಣೆಗೆ ತಿಂಗಳುಗಳು ಬೇಕಾದವು. ಉಡುಪಿಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವ್ಯವಿದ್ದರೂ ಆಗಾಗ ಓಡಾಡುತ್ತಾ ಈಗ ಮೂರು ತಿಂಗಳುಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕರ್ತವ್ಯ ಪೂರೈಸಿದ್ದೇನೆ. ಸದಸ್ಯರ ನೇಮಕಾತಿಯ ನಂತರವಷ್ಟೇ ಮುಂದಿನ ಯೋಜನೆಗಳಿಗೆ ದಿಕ್ಕು ಸಿಕ್ಕೀತು.

· ನಿಮ್ಮ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ನೀವು ಮಾಡಬೇಕೆಂದಿರುವ ಯೋಜನೆಗಳ ಮುನ್ಸೂಚನೆ ನೀಡುವಿರಾ…?

ಹೊಸ ಯೋಜನೆಗಳು ಅಂತ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅಕಾಡೆಮಿ ಅಧ್ಯಕ್ಷ ಸ್ಥಾನವೇನೂ ನನ್ನ ಕನಸಿನದ್ದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಚಾನಕ್ ಒದಗಿ ಬಂದ ಪದವಿಗೆ ನಾನು ಸಿದ್ಧನಾಗೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟಕ್ಕೂ ಸದಸ್ಯರ ಯೋಚನೆಗಳ ವಿನಾ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಯಾವುದನ್ನೂ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳಲಾಗದು. ಆದರೂ ಈ ಹಿಂದಿನ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳು ಆಗುತ್ತಲೇ ಇದ್ದ ಕಾರಣ ಮುಂದೆ ಆಗಬೇಕಾದದ್ದೇನು ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದಷ್ಟು ಚಿಂತನೆ ನಡೆಸಿದ್ದೇನೆ.

ಈಗಾಗಲೇ ಕುಂಬ್ಳೆ ಸುಂದರರಾಯರ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ವೃತ್ತಿಕಲಾವಿದರಿಗೆ ವರುಷಕ್ಕೊಂದಾವರ್ತಿಯೆಂಬಂತೆ ಧರ್ಮಸ್ಥಳ, ಹೊರನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಪುನಶ್ಚೇತನ ಶಿಬಿರಗಳು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಜರುಗಿವೆ. ಕಲಾವಿದರು ‘ಅಪ್ ಡೇಟ್’ ಆಗುವುದರೊಂದಿಗೆ ವೃತ್ತಿಶಿಸ್ತು ಮತ್ತು ಹೊಂದಾಣಿಕೆ, ಅರಿವು ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇಂತಹ ಶಿಬಿರಗಳನ್ನು ಮುಂದೆಯೂ ಏರ್ಪಡಿಸುವ ಇರಾದೆಯಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಘಸಂಸ್ಥೆಗಳಿಗೆ ಧನಸಹಾಯವನ್ನು ಕೊಡುವುದನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುವುದು, ಹಿಂದೆ ಆದಂತೆ ಕಮ್ಮಟ, ವಿಚಾರಸಂಕಿರಣಗಳ ಏರ್ಪಾಡು, ‘ಯಕ್ಷ ಕಲೋಪಾಸಕರು’ ಪುಸ್ತಕ ಪ್ರಕಟಣೆಯಾದಂತೆ ಮುಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲೂ ಪುಸ್ತಕ ಮತ್ತು ಸಂಶೋಧನಾ ಗ್ರಂಥಗಳ ಪ್ರಕಟಣೆ ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇವೆಲ್ಲಾ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿಲೋಪದೋಷಗಳಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ತಿಳಿದು ಲೋಪ ಮುಂದುವರೆಯದಂತೆ ಜಾಗ್ರತೆ ವಹಿಸುವುದು.. ಹೀಗೆ ಹಲವು ತಯಾರಿಗಳೆಡೆಗೆ ಗಮನ ಹರಿದಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನರಂಗಕ್ಕೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವಿಶ್ವಕೋಶ ತಯಾರಿಸುವ ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಿವೆ.

ರಂಗಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲಕರವಾಗಿ ಕಮ್ಮಟಗಳನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸುವ ಆಲೋಚನೆಗಳಿವೆ. ಉದಾ : ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಹಿಮ್ಮೇಳ-ಮುಮ್ಮೇಳದ ಸಾಂಗತ್ಯದ ಬಗೆಗಿರುವ ಗೊಂದಲ ನಿವಾರಣೆಯಾಗುವಲ್ಲಿ ಕಮ್ಮಟವೊಂದರ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಇಂದಿನ ದಿನಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯೆನಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿ ಮೂಲರೂಪ ಹಾಳು ಮಾಡದೆ ನಾಟಕ, ನೃತ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನಿಟ್ಟು ಇತರೆ ಅಕಾಡೆಮಿಗಳ ಸಹಯೋಗದೊಂದಿಗೆ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ನಡೆಸುವುದು, ಕಲೆಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಅರಿಯುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದು.. ಹೀಗೆ ಅನೌಪಚಾರಿಕವಾಗಿ ಅಧಿಕಾರಿಗಳೊಂದಿಗೆ, ಅಧ್ಯಕ್ಷರುಗಳೊಂದಿಗೆ ಮಾತುಕತೆಗಳಾಗಿವೆ. ಕಾರ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕಷ್ಟೇ.

· ಪ್ರಸ್ತುತ ಯಕ್ಷಗಾನರಂಗವು ನಿಮ್ಮಿಂದ ಅಥವಾ ಅಕಾಡೆಮಿಯಿಂದ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುವುದೇನು?

ನಿರೀಕ್ಷೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದು ಸುಲಭವೇನಲ್ಲ. ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗ ಎಂದಾಗ ಅಲ್ಲಿ ಹಲವು ಬಗೆಯ ಹಾದಿಗಳಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ : ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ವೃತ್ತಿಕಲಾವಿದರು ಇದ್ದಾರೆ. ಅವರ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಮಾಸಾಶನ, ವೈದ್ಯಕೀಯ ನೆರವು ಮುಂತಾಗಿ ಧನಸಹಾಯ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಮನ್ನಣೆಯ ನಿರೀಕ್ಷೆಯಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಕೊಡುವುದು. ಅದೇ ಹವ್ಯಾಸಿಗಳಾದರೆ ಅವರ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳು ಹಮ್ಮಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿವಿಧ ಬಗೆಯ ಯೋಜನೆ, ವಿಚಾರಸಂಕಿರಣ, ಕಮ್ಮಟ, ವಿಶೇಷ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ಧನಸಹಾಯ. ಇನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ, ಶಿಕ್ಷಣದ ವಸ್ತುವಾಗಿ ನೋಡುವ ಸಂಶೋಧಕರು, ವಿದ್ವಾಂಸರ ಅಗತ್ಯ ನಿರೀಕ್ಷೆಯೆಂದರೆ ಫೆಲೋಷಿಪ್, ಪ್ರಾಜೆಕ್ಟ್‌ಗಳಿಗೆ ಸಹಕಾರ ನೀಡುವುದು ಮತ್ತು ಗ್ರಾಂಥಿಕವಾದ ವಿಚಾರಗಳು ಬರುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು. ಇದರೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲರಿಗೆ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹ ನೀಡುವುದೂ ಮುಖ್ಯ ಜವಾಬ್ದಾರಿ.

ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ನಮ್ಮ ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ತಿಟ್ಟುಗಳನುಸಾರವಾಗಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕಲಿಕಾ ಕೇಂದ್ರಗಳಿವೆ. ಪರಂಪರೆ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಕಲಿಕಾ ಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸರಿಯಾದ ಒಮ್ಮತ ಇಲ್ಲ. ಈ ಗೊಂದಲ ನಿವಾರಣೆಯಾಗಬೇಕಾದ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಯೋಚನೆ ಮಾಡಲಾಗಿದ್ದು ಸಮಾನರೂಪದ ಸಮನ್ವಯ ಶಿಕ್ಷಣ ಕ್ರಮ ಮೂಡಿಬರಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಮೊದಲು ಯಕ್ಷಗಾನ ಜಾನಪದ ಅಕಾಡೆಮಿಯೊಂದಿಗೆ ವಿಲೀನವಾಗಿದ್ದಾಗ ವಿಸ್ತಾರವುಳ್ಳ ಈ ಕಲೆಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅಕಾಡೆಮಿಯ ಅವಶ್ಯಕತೆಯ ಕೂಗು ಕೇಳಿಬಂದು ಸರ್ಕಾರ ಯಕ್ಷಗಾನ ಅಕಾಡೆಮಿ ಎಂದು ರಚಿಸಿದ್ದೇನೋ ಹೌದು. ಆದರೆ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದವರ ಬೇಡಿಕೆಯ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಮನಗಂಡು ಈ ಕಲಾಪ್ರಕಾರದೊಳಗೆ ಹೊಂದುವ ಮೂಡಲಪಾಯ-ಪಡುವಲಪಾಯ ಬಯಲಾಟಗಳು, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಪಾರಿಜಾತ, ಘಟ್ಟದಕೋರೆ, ತೊಗಲು ಗೊಂಬೆ..ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ ಅಕಾಡೆಮಿಯನ್ನಾಗಿಸಲಾಯಿತು. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರಿಗೂ ಧನಸಹಾಯ ಆಗಬೇಕು. ಅಲ್ಲಿನ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ಕಲಾವಿದರ ಹಂತಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ಮುಟ್ಟಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಎಲ್ಲಾ ಹಂತದಲ್ಲೂ ಅವರ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಮೇಲ್ದರ್ಜೆಗೇರಿಸಲು ಆರ್ಥಿಕ ಸಹಾಯದ ನಿರೀಕ್ಷೆ ಅವರಿಂದ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ.

· ಈ ನಿರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ?

ನಿರೀಕ್ಷೆ ಒಂದೇ ಅಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿ ಎಷ್ಟೆಷ್ಟು ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಕೊಡಬೇಕು ಎಂದು ಆಲೋಚಿಸಬೇಕು. ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವೂ ಒಮ್ಮೆಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಆರ್ಥಿಕ ಮಿತಿಯೂ ಇದೆ. ಕಲೆಯೊಳಗಿನ ಹಾದಿಗಳ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ, ತತ್‌ಕ್ಷಣದ ಅಗತ್ಯ ಅರಿತು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಬೇಕು. ಯಾವ ಕಲಾಪ್ರಕಾರ ದುಸ್ಥಿತಿ ಅಥವಾ ಕ್ಷೀಣದಲ್ಲಿದೆ, ಯಾವುದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಷ್ಕಾರ ಬೇಕಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಿಕೊಂಡು ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಲ್ಲಿಗೆ ತೆರಳಿ ಸಮಾಲೋಚನೆ ನಡೆಸಿ ಕಾರ್ಯ ಕೈಗೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅದರಲ್ಲೂ ವಾರ್ಷಿಕವಾಗಿ ಸರ್ಕಾರದಿಂದ ಅಕಾಡೆಮಿಗೆ ತಲಾ ೨ ಕಂತುಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಬಂತೆ ಒದಗುವುದು ಕೇವಲ ೪೦ ಲಕ್ಷ. ರಿಜಿಸ್ಟ್ರಾರ್ ಅವರ ಸಂಬಳವನ್ನೊಂದು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದಂತೆ ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಯೋಜನಾ ವೆಚ್ಚ, ಯೋಜನೇತರ ಖರ್ಚುಗಳನ್ನು ಈ ಮೊತ್ತದ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ವಿಭಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

· ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಸಮಾನರೂಪದ ಸಮನ್ವಯ ಶಿಕ್ಷಣದ ಹಂತ ಎಲ್ಲಿವರೆಗೆ ತಲುಪಿದೆ? ಮುಂದಿನ ಹಂತಗಳು ಯಾವ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿವೆ?

ಸಮಾನರೂಪದ ಶಿಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೊಂದು ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಅದರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಹಲವು ಗೊಂದಲಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು ಮಂದಿಯಲ್ಲಿವೆ. ಇದನ್ನು ಶಾಲಾ ಶಿಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸುವುದು ಅಷ್ಟೊಂದು ಸುಲಭದ್ದಲ್ಲ. ಆದರೂ ಶಾಲಾಶಿಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಈಗಾಗಲೇ ಕರ್ನಾಟಕ ಪ್ರೌಢ ಶಿಕ್ಷಣ ಪರೀಕ್ಷಾ ಮಂಡಳೀ ಏರ್ಪಡಿಸುವ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಪರೀಕ್ಷೆಗಳ ಮಾದರಿಯಂತೆಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೂ ಪರೀಕ್ಷಾಹಾದಿ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಕಾರ್ಯಗಳು ಸುಮಾರು ಶೇ.೭೦ ಮುಗಿದಿವೆ.‘ಇದರಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಎಷ್ಟು ಉದ್ಧಾರ ಆಗುತ್ತದೆ’ ಎಂಬುದು ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯೂ ಇದೆ. ‘ಕಲೆಗೆ ಎಷ್ಟು ಲಾಭವಾಯ್ತು’ ಎಂದು ಸಿನಿಕತನ, ವ್ಯಂಗ್ಯದಿಂದ ಕಾಣುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಕಲೆಯೊಳಗಿನ ಎಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಕೊಡುವುದಾದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೂ ತೊಡಕುಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಏನೇ ವಾದಗಳಿದ್ದರೂ ಹೀಗೆ ಪರೀಕ್ಷಾಹಾದಿ ಕಲ್ಪಿಸುವುದರಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನವೂ ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಕಲೆಗಳಂತೆ ಸಾಧಾರಣೀಕರಣವಾಗಿ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರತಿಷ್ಟೆ – ಪ್ರಮಾಣ ಒದಗಿ ಹಲವಾರು ಒಳ್ಳೆಯ ವಿಷಯ ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮನ್ನಣೆ, ರೂಪುರೇಷೆಗೆ ಈ ದಾಖಲೆ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ.

ಇನ್ನೇನು ಪ್ರಾಥಮಿಕ, ಮಾಧ್ಯಮಿಕ ಹಂತದ ಪಠ್ಯ ತಯಾರಿಕೆ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುವ ಹಂತದಲ್ಲಿದೆ. ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕದ ವಿಷಯಗಳ ಕುರಿತಂತೆ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಪರಿಹರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾರ್ಯವೂ ಆಗಿದೆ. ಈ ಪಠ್ಯ ತಯಾರಿಕೆಯ ಮೊದಲ ಹಂತ ೨ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಸುಳ್ಯದಲ್ಲಿ ೨ ದಿನದ ಕಾರ್ಯಾಗಾರರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು, ವಿಮರ್ಶಕರು, ಸಂಘಟಕರು, ಶಿಕ್ಷಕರು, ಹವ್ಯಾಸಿಗಳು ಕೂಡುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಜರುಗಿತ್ತು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಯಾವ್ಯಾವ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಯಾವ್ಯಾವ ಹಂತಕ್ಕೆ ವಿಭಾಗಿಸಬೇಕು ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿ ಸರ್ಕಾರದ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಶಿಕ್ಷಣ ಮಂಡಳಿಗೆ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನಿತ್ತು ಅಧಿಕೃತವಾಗಿ ಪರೀಕ್ಷಾ ಸಮಿತಿ ನಿಯಮಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗಿದೆ. ಇನ್ನು ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕದ ಕರಡು ಪ್ರತಿ ಪ್ರಿಂಟ್ ಮಾಡಿ ಪುನಾ ತಜ್ಞರಿಗೆ ತೋರಿಸಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿ ಪರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಜಾರಿಗೆ ತರಬೇಕಾಗಿದೆ. ವಿದ್ವತ್ತು ಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ಬೇಕಾದ ಪಠ್ಯ ಮಾಡಿಸುವುದು ಇನ್ನೂ ಸಮಿತಿಯ ಹಂತಕ್ಕೆ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಅದು ನನ್ನ ಅವಧಿಯ ಕರ್ತವ್ಯಗಳಲ್ಲೊಂದು.

· ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಉಳಿದ ಪ್ರದರ್ಶಕ ನೃತ್ಯಕಲೆಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ‘ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮನ್ನಣೆ’ಯ ಮುದ್ರೆ ಕೊಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವೇನಾದರೂ ಇದೆಯೇ?

ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮುದ್ರೆ ಕೊಡಬೇಕೇನೋ ಹೌದು. ಆದರೆ ಎಷ್ಟು ಕೊಡಬೇಕು ಎಂಬುದು ಚಿಂತನೆಯ ವಿಷಯ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಜನಪದ ಕಲೆ ಎನ್ನುವವರಿರುವಾಗಲೇ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವೂ ಹೌದು ಎಂಬ ವಾದವೂ ಬಲಿಷ್ಟವಾಗ್ತಾ ಇದೆ. ಕಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈ ವಿಭಾಗೀಕರಣ ಅಗತ್ಯವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸರ್ಕಾರದ ಅನುದಾನ, ಸಹಾಯ ಧನ, ಸಮ್ಮೇಳನ ಸಮಾರಂಭಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಮಾನ ಪಡೆಯಲು, ವ್ಯವಸ್ಥೆ-ಭದ್ರತೆಗಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯೆಂಬ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಂದು ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಎನ್ನಲು ಹೊರಟರೂ ತೊಂದರೆಗಳಿವೆ; ಅಂತೆಯೇ ಜನಪದ ಎಂದಾಗ ಪ್ರಯೋಜನಗಳೂ ಇವೆ. ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಒಂದೇ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಶಿಸ್ತು ಇದೆ; ಅಂತೆಯೇ ಜನಪದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವೂ ಇದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ಬೇರಾವುದೇ ಕಲೆಯಲ್ಲೂ ಇಲ್ಲ. ‘ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮನ್ನಣೆ’ಯ ಮುದ್ರೆಗಿಂತಲೂ ಆ ನೆಲೆಗಟ್ಟಿನ ಮರ್ಯಾದೆ ಪಡೆದ ಕಲೆಗಳಿಗಿರುವ ಮನ್ನಣೆಯನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಒದಗಿಸಬೇಕು.

ಈ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮತ್ತು ತಾಳಮದ್ದಳೆಗಳ ನಡುವೆ ಮೇಲ್ನೋಟದ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಾಚೆಗೂ ಒಂದು ಗಮನಾರ್ಹ ಸಂಗತಿಯಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಮನರಂಜನೆಗೆ ಅಧಿಕ ಒತ್ತನ್ನಿತ್ತರೆ ತಾಳಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಬೌದ್ಧಿಕ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಇವೆರಡರಲ್ಲೂ ಮನರಂಜನೆ ಹಾಗೂ ಬೌದ್ಧಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಅವಕಾಶಗಳಿವೆ ಅನ್ನುವುದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆ!

ತಾಳಮದ್ದಳೆ ಅನ್ನುವಾಗ ಅನೇಕ ಪ್ರಸಿದ್ಧರ ಹೆಸರುಗಳು ಹಾದುಹೋಗುತ್ತವೆ. ಅಂತಹವರ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪೆರ್ಲ ಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ ಅನ್ನುವ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆ ಇಂದಿಗೂ ಅನೇಕರಿಗೆ ನೆನಪಿದೆ. ಕರ್ನಾಟಕದ ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡ ಜಿಲ್ಲೆಯ ವಿಟ್ಲದಿಂದ ಅಡ್ಯನಡ್ಕ ಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಕೇರಳಕ್ಕೆ ಅಡಿಯಿರಿಸಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಮುಂದುವರಿದಾಗ ಸಿಗುವ ಊರೇ ಪೆರ್ಲ. ಇಲ್ಲಿಯ ಸುದ್ದಿ ಬಂದಾಗ ಹಿರಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನಾಸಕ್ತರು ಕಿವಿ ನಿಮಿರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕೃಷ್ಣ ಭಟ್ಟರ ವಿಚಾರ ಬಂದಾಗ ‘ಅವ್ರ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆ ಅಂದ್ರೆ ಭಯಂಕರ’ ಅನ್ನುವ ಅನೇಕ ಮಂದಿಯನ್ನು ನಾನು ನೋಡಿದ್ದೇನೆ. ಹಿಂದಿ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಪಾರ ವಿದ್ವತ್ತನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಅವರು ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲೂ ಉತ್ಕೃಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದವರು. ಅನೇಕರ ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ‘ಹಿಂದಿ ಪಂಡಿತ’ ಎಂದೇ ಖ್ಯಾತರಾಗಿರುವ ಅವರಿಗೆ ಪುರಾಣಗಳ ಕುರಿತು ಸಾಕಷ್ಟು ತಿಳುವಳಿಕೆ, ಜ್ಞಾನವಿರುವುದು ತಾಳಮದ್ದಳೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೊಂದು ವಿಶೇಷ ಸ್ಥಾನ ದಕ್ಕಲು ಕಾರಣ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ.

ಪ್ರಸ್ತುತ ೮೮ರ ಹರೆಯದಲ್ಲಿರುವ ಭಟ್ಟರು ತಾಳಮದ್ದಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಹೇಳುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದರೂ ಅವರ ಆ ದಿನಗಳ ಕೌರವ, ಕರ್ಣ, ವಿದುರ, ಅತಿಕಾಯ, ಪರಶುರಾಮ, ಪಂಚವಟಿಯ ರಾಮ…ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗಕ್ಕೊಂದು ‘ಅರ್ಥ’ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಶೇಣಿ, ದೊಡ್ಡ ಸಾಮಗ(ಶಂಕರನಾರಾಯಣ ಸಾಮಗ) ಮೊದಲಾದ ಘಟಾನುಘಟಿಗಳಿಗೆದುರಾಗಿ ಕೂರುವುದೆನ್ನುವಾಗ ಅನೇಕ ಅರ್ಥಧಾರಿಗಳು ಒಳಗೊಳಗೇ ತಕಬುಕಿ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಭಟ್ಟರು ಒಂದಿನಿತೂ ಅಳುಕದೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ವಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅಂಥ ಪ್ರಸಿದ್ಧರನ್ನು ‘ಎದುರು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವಷ್ಟು’ ಗಟ್ಟಿತನ ಭಟ್ಟರಲ್ಲೂ ಇತ್ತು. ಅಲ್ಲದೆ ಅಂದಿನ ಪ್ರಮುಖ ಅರ್ಥಧಾರಿಗಳಾಗಿದ್ದ ಪೊಳಲಿ ನಾರಾಯಣ ಶಾಸ್ತ್ರಿ, ಪುತ್ತೂರು ನಾರಾಯಣಕಿಲ್ಲೆ ಮೊದಲಾದವರೆದುರೂ ಅರ್ಥ ಹೇಳಿ ಭಟ್ಟರು ವಾಕ್ಚಾತುರ್ಯ ಮೆರೆದವರು. ಎಪ್ಪತ್ತು ಎಂಬತ್ತರ ದಶಕ ಭಟ್ಟರ ಪರ್ವ ಕಾಲವಾಗಿತ್ತು. ಹಾಂ, ಹಾಗಂತ ಭಟ್ಟರು ಆ ದಶಕಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತರೆಂದಲ್ಲ, ಸುಮಾರು ೨೦೦೦ನೇ ಇಸವಿಯವರೆಗೂ ಅವರು ಅರ್ಥವೈಭವವನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿದವರು ಎಂಬುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು !

ಅದೇನೇ ಇರಲಿ, ಅವರ ಆ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಸಂಗತಿಯೊಂದನ್ನು ನಿಮಗೆ ಹೇಳಬೇಕು. ಅದು ಭೀಷ್ಮ ವಿಜಯ ಪ್ರಸಂಗ. ಭಟ್ಟರದು ಪರಶುರಾಮ. ಶೇಣಿಯವರದ್ದು ಭೀಷ್ಮ. ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಗೆದ್ದ ಮೇಲೆ ಭೀಷ್ಮ ವಿವಾಹವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿದಾಗ ಅಂಬೆ ಪರಶುರಾಮರಲ್ಲಿಗೆ ತೆರಳಿ ದೂರಿಡುವುದು ನಮಗೆಲ್ಲಾ ತಿಳಿದದ್ದೇ. ಶೇಣಿ ಎಷ್ಟು ಚುಟುಕಾಗಿಯೂ ಅರ್ಥ ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸುವ ಹಾಗೂ ಅಗತ್ಯ ಬಿದ್ದರೆ ಎಷ್ಟು ದೀರ್ಘ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಹೇಳಬಲ್ಲ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಇದ್ದವರು. ಅದು ಅವರ ಯೋಗ್ಯತೆಯೂ ಹೌದು, ತಂತ್ರಗಾರಿಕೆಯೂ ಹೌದೆಂದು ಕೆಲವರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಿಸುವುದುಂಟು. ಅದೇನೇ ಇರಲಿ, ಆ ದಿನದ ಶೇಣಿ-ಭಟ್ಟರ ಮುಖಾಮುಖಿ ಅಚ್ಚರಿಯೊಂದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಯಿತು. ಅಂಬೆ ದೂರಿಟ್ಟ ಮೇಲೆ ಭೀಷ್ಮ-ಪರಶುರಾಮರು ಎದುರಾದರು. ಭಟ್ಟರು ಭೀಷ್ಮನಿಗೆ(ಶೇಣಿ) ಕೇಳಿದ್ದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಪ್ರಶ್ನೆ. ‘ಭೀಷ್ಮಾ, ನೀನು ಮದುವೆ ಆಗುವವನಲ್ಲ ಎಂದಾದ ಮೇಲೆ, ಮದುವೆಗೆಂದೇ ಆಯೋಜಿಸಲಾಗಿದ್ದ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾಗಿ ಪೌರುಷ ತೋರಿದ್ದೇಕೆ? ಆಯಿತು, ಯುದ್ಧ ಮುಗಿದ ಮೇಲಾದರೂ ‘ನಾನು ಮದುವೆ ಆಗೋದಿಲ್ಲ, ಮದುವೆ ನನ್ನ ತಮ್ಮಂದಿರೊಂದಿಗೆ ’ ಅಂತ ಹೇಳಬೇಕಿತ್ತು. ಅದೂ ಹೇಳದೆ ಅಂಬೆ-ಅಂಬಾಲಿಕೆ-ಅಂಬಿಕೆಯರನ್ನುದ್ದೇಶಿಸಿ ‘ಏರಿರೈರಥವನ್ನು’ ಅಂದದ್ದೇಕೆ?’

ಎದುರುವಾದಿಯೊಂದಿಗೆ ತೀರಾ ಸಿಕ್ಕಿಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಸಂಗ ಬಂದರೆ ಸುದೀರ್ಘ ಅರ್ಥಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಮೆರೆಸಿ ಮೂಲ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಮರೆಸಿ, ತಾವು ಸಿಕ್ಕಿಯೂ ಬೀಳದೆ ಕಥೆ ಮುಂದುವರೆಸುತ್ತಿದ್ದವರು ಶೇಣಿ. ಆದರೆ ಆ ದಿವಸ ಮಾತ್ರ ಶೇಣಿಯವರು ಅಂದುಕೊಂಡಂತೆ ಆಗಲಿಲ್ಲ ! ಶೇಣಿ ಆ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಸುಮಾರು ಇಪ್ಪತ್ತು ನಿಮಿಷಕ್ಕಿಂತಲೂ ಅಧಿಕ ಸಮಯ ಅರ್ಥ ಹೇಳಿದರೂ ಭಟ್ಟರು ಮಾತ್ರ ಪಟ್ಟು ಬಿಡಲಿಲ್ಲ. ಶೇಣಿ ಪೂರ್ತಿ ಮುಗಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಭಟ್ಟರು ಪುನಾ ‘ನನಗೆ ಬೇಕಾದ್ದು ಅದಲ್ಲ, ನೀನು ಮದುವೆ ಆಗುವವನಲ್ಲ ಎಂದಾದ ಮೇಲೆ…’ ಅಂತ ಮೊದಲಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೇ ಪುನರುಚ್ಚರಿಸಿದರು. ಅರ್ಥ ಹೇಳುತ್ತಾ ಹೇಳುತ್ತಾ ಎದುರುವಾದಿಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೇ ಮರೆಸುವ ಶೇಣಿಯವರ ಚಾತುರ್ಯ ಭಟ್ಟರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿತ್ತಾದ್ದರಿಂದ ತನ್ನ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಅವರು ಮರೆಯಲೇ ಇಲ್ಲ. ಶೇಣಿ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಸುದೀರ್ಘ ಅರ್ಥ ಹೇಳಿದರು. ಆಗಲೂ ಭಟ್ಟರು ‘ನನ್ನ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅದಲ್ಲ, ನೀನು ಮದುವೆ ಆಗೋದಿಲ್ಲ ಅಂತಾದ ಮೇಲೆ…’ಎಂದು ಮೂಲಪ್ರಶ್ನೆಗೇ ಅಂಟಿಕೊಂಡರು ! ಶೇಣಿಯವರಿಗೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ದಾಟುವುದು ಕಷ್ಟ ಅನ್ನುವ ಅರಿವಾಯಿತೇನೋ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದು ಶೇಣಿಯವರ ಸೋಲಲ್ಲ, ಪುರಾಣ ಇರುವುದೇ ಹಾಗೆ! ಹೀಗಿರುವಾಗ ಶೇಣಿಯವರು ತಾನೇ ಏನು ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯ? ತನಗೆ ಉತ್ತರಿಸಲಾಗದು ಅನಿಸತೊಡಗಿದಾಗ ಶೇಣಿ ತಬ್ಬಿಬ್ಬಾದರು. ಮುಖ ಕೆಂಪಡರಿತು. ಯಕ್ಷಜೀವನದಲ್ಲಿ ಶೇಣಿಯವರಿಗೆ ಇಂಥಾ ಅನುಭವ ಆದದ್ದು ತುಂಬಾ ಕಡಿಮೆ !

ಅಂತೂ ಕೊನೆಗೆ ಸ್ವತಃ ಶೇಣಿಯವರಿಗೇ ತನಗೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಲಾಗದು ಎಂದು ಗೊತ್ತಾಗಿದೆಯೆಂದು ಗೊತ್ತಾದ ಮೇಲೆ ಭಟ್ಟರು ತಮ್ಮ ಪಟ್ಟನ್ನು ಸಡಿಲಿಸಿದರು. ತಾಳಮದ್ದಳೆ ಮುಂದುವರೆಯಿತು.

ಭಟ್ಟರ ಪುರಾಣಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ, ಅವರು ಪುರಾಣವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಗೆ ಬೇರೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ!

]]> http://www.noopurabhramari.com/rangasthla/perla-krishna-bhat/feed 0 http://www.noopurabhramari.com/darpana/rukmini14-jan-feb-2012 http://www.noopurabhramari.com/darpana/rukmini14-jan-feb-2012#comments Sat, 25 Feb 2012 08:53:32 +0000 ಮನೋರಮಾ.ಬಿ.ಎನ್ http://www.noopurabhramari.com/?p=1950 ಕಳೆದ ಸಂಚಿಕೆಯಿಂದ…

(ದೇವದಾಸಿ ಕಾಯ್ದೆ ಬಂದ ನಂತರ ಕುಂಠಿತವಾದ ಕೊರವಂಜಿಯನ್ನು ಪುನರುಜ್ಜೀವನಗೊಳಿಸಿದ್ದು ರುಕ್ಮಿಣೀ ೧೯೪೪ರಲ್ಲಿ. ಕೊರವಂಜಿ ಅವರ ಜೀವಮಾನದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕೃತಿ. ಕೊರವಂಜಿ ನೃತ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ತ್ಯಾಗೇಶರ್ ಕೊರವಂಜಿ, ಅಳಗರ್ ಕೊರವಂಜಿ, ಕುಂಭೇಶ್ವರ ಕೊರವಂಜಿ, ಸೆಂದಿಲ್ ಕೊರವಂಜಿ, ವಿರಳಿಮಲೈ ಕೊರವಂಜಿ, ಕೃಷ್ಣಮರಿ ಕೊರವಂಜಿ, ಅರ್ಧನಾರೀಶ್ವರ ಕೊರವಂಜಿ, ಚಂದ್ರಮೌಳೀಶ್ವರ ಕೊರವಂಜಿ ಹೀಗೆ ಹಲವು ವಿಧ. ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೊರವಂಜಿ ಪರಂಪರೆಯ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯಿದ್ದರೂ ; ತಮಿಳಿನಷ್ಟು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ದುರಂತವೇ ಸರಿ. ಪ್ರಚಲಿತ ಬಹಳಷ್ಟು ಕನ್ನಡ ಕೊರವಂಜಿಗಳು ತಮಿಳಿನ ಅನುವಾದವೇ ಆಗಿರುವುದು ಮತ್ತೊಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸ.)

ಕಲಾವಿದೆಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರು ನಿರ್ದೇಶಕಿ. ಆದರೆ ಹಾಗೆಂದು ಅವರು ಯಾವತ್ತೂ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಕರೆದುಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ಅಂದಿಗೆ ಎಷ್ಟೋ ಮಂದಿ ತಾವೇನು ನೃತ್ಯ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯದೇ ಒಂದಷ್ಟು ನೀತಿ ನಿಯಮಗಳಿಗೋಸ್ಕರವೆಂದೇ ತರಬೇತಿ ಕೊಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಥಿಯರಿಯನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸಿ, ಕಲಿಸುವಾಗಲೂ ಅಭಿನಯದರ್ಪಣ ಹೇಳುವ ಮುದ್ರೆ, ಮಂಡಲ, ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಕಲಿಸಿದರು. ಅವರು ಹೇಳಿದ್ದು ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು, ಶೈಲಿಯನ್ನಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಿಪರ್ಯಾಸ. ಇಂದಿಗೆ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಅದಲು ಬದಲಾಗಿದೆ.

ರುಕ್ಮಿಣೀ ದೇವಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಆಕೆಯ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಬಳಸಲೂ ಇಲ್ಲ ; ಭಾಷಾಂತರಿಸಲೂ ಇಲ್ಲ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಕಲಿಯದಿದ್ದರೂ ಅದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಥಿಯೇಟರ್ ರೂಪಿಸುವ ಕನಸು ಕಂಡರು. ಥಿಯರಿಗಿಂತಲೂ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ, ಪಠ್ಯಕಿಂತಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಭರತನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು. ಆಕೆಯ ಪತಿ ಡಾ. ಅರುಂಡೇಲ್ ಅವರು ಕೂಡಾ ನೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುವ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ಮಾತನಾಡಿದವರಲ್ಲ.

ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕವಾಗಿ, ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನಿರೂಪಣೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಗೌರಿ ರಾಮನಾರಾಯಣ್, ಶಂಕರ್ ಮೆನನ್. ರೇಮಂಡ್ ವಿಲಿಯಮ್ಸ್ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.- ‘ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವಿಕೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಿಧಾನ ರುಕ್ಮಿಣಿಯದ್ದು’. ‘ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಸರ್ಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಕೊಡುತ್ತವೆ. ನಾವು ಶಾಸ್ತ್ರದ ಆತ್ಮವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಉತ್ತಮ ಗುಣಮಟ್ಟದಲ್ಲಿಟ್ಟು ನೋಡಬೇಕೇ ವಿನಾ ; ಅದರಲ್ಲೇ ಕೊಳೆಯಬಾರದು. ಶಾಸ್ತ್ರ ಸರ್ಜನಶೀಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಧಾರ ಸ್ತಂಭ’ ಎಂದಿದ್ದರು ರುಕ್ಮಿಣೀ. ವಿಪರ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಇಂದಿಗೆ ಭರತಮುನಿಯು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಬರೆದದ್ದು ಭರತನಾಟ್ಯದ ಆಧಾರದಲ್ಲಿಯೇ ಎಂಬಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೂಢತೆ ಹರಡಿದೆ.

ಒಮ್ಮೆ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಸುಂದರಂ ಪಿಳ್ಳೈ ರಾಗಮಾಲಿಕಾ ವರ್ಣವನ್ನು ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ಕಲಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಶಬ್ದಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವನ್ನು ೪ ಆವರ್ತನಕ್ಕೆ ಮಾಡು ಎಂದರಂತೆ. ರಾವಣ ಕೈಲಾಸವನ್ನು ಎತ್ತಿದಾಗ ಶಿವನ ಉಗ್ರತೆ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವಸ್ತು. ರುಕ್ಮಿಣೀ ‘ಎಲ್ಲಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಲಿ’ ಪ್ರಶ್ನಿಸಿದಾಗ ‘ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ’ ಎಂಬಂತೆ ಸೂಚಿ ಹಸ್ತವನ್ನು ತೋರಿ ‘ಅಭಿನಯಿಸು’ ಎಂದರಂತೆ. ತಾಳದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗ ಇನ್ನೇನು ಮುಗಿಯಲು ಅರೆಕ್ಷಣ ಇದೆ ಎಂದಾಗ ಅಭಿನಯ ಪೂರ್ಣವಾಯಿತು; ಸಂಬೋಧನಾ ಹಸ್ತವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿ ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿದ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಪಿಳ್ಳೈ ‘ಇದೇ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವವನ್ನು ಈ ವರ್ಣಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸು’ ಎಂದರು. ಅಷ್ಟೊಂದು ದೊಡ್ಡ ವಿದ್ವಾಂಸರಾದರೂ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಇತ್ತು ;ಆದರೆ ಎಂದೂ ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ಹೇಳಲಿಲ್ಲ. ಅಂದು ಪಿಳ್ಳೈ ಅವರು ಇತ್ತ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಮುಂದಿನ ನಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣದೆ ಇಂದಿನ ಬಹುಪಾಲು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ರುಕ್ಮಿಣೀ ಅವರ ಸಂಯೋಜನೆಗಳ ಅನುಕರಣೆಯೇ ಶಾಸ್ತ್ರಸಿದ್ಧವೆಂಬಂತೆ ಆಗಿ ಹೋಗಿದೆ.

ಸೌಂದರ್ಯದೆಡೆಗಿನ ಶೋಧನೆ ಅವರನ್ನು ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ಕಟ್ಟಾ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಒಳಪಡದೆ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಸಿದ್ಧಳಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಿತ್ತು. ತಮಗೆ ಹಿಡಿಸದೇ ಹೊದರೆ ಅದರಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ದಾರಿಗೆ ಹೊರಳುವ ಜಾಯಮಾನ ಅವರದ್ದು. ಭಾಗವತ ಮೇಳವನ್ನು ಕಲಿಸಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಮನಸ್ಸು ಮಾಡಿದಾಗ ಎಲ್ಲರೂ ‘ಪ್ರಹ್ಲಾದ ನಾಟಕ’ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ತವಾದುದಲ್ಲ ಎಂದೇ ಅಂದರು. ಕೊನೆಗೆ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಕಲ್ಯಾಣವನ್ನು ಮಾಡುವುದೆಂದು ತೀರ್ಮಾನವಾದ ಮೇಲೆ ಪಾರಂಪರಿಕ ಕಲಾವಿದರಾದ ಬಾಲು ಭಾಗವತರ್, ಕಲ್ಯಾಣಿ ಅಮ್ಮಾಳ್ ಅವರನ್ನು ಕರೆತಂದು ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಹೇಳಿಕೊಡಬೇಕೆಂದರು. ಹಾಗೆಂದು ಉಳಿದವರು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಒಪ್ಪಲಿಲ್ಲ. ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಕಿರಿದುಗೊಳಿಸಿ, ರುತಯೂರು ರಾಜಗೋಪಾಲ ಶರ್ಮರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ತಿದ್ದಲು ಹೇಳಿ ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಸಂಗೀತ ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾಡಿದರು. ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗಿನ ಕಲಾಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಅವರಲ್ಲಿತ್ತು.

ಪಾಪನಾಶಂ ಶಿವನ್ ಅವರು ರುಕ್ಮಿಣೀ ನರ್ತಿಸಲು ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷಣ ನೀಡಲು ಬೇಕಾದ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಬೇರೆ ಸಂಗೀತಗಾರರು ನೃತ್ಯ ಹಾಡುವುದು ಕೀಳು, ಮರ್ಯಾದೆಗೆ ಕಡಿಮೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವಾಗ ಪಾಪನಾಶಂ ಶಿವನ್ ಅವರು ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಅವರು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ತೊರೆದು ಹೋದ ನಂತರವೂ ರುಕ್ಮಿಣಿಗೆ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಾಡುವುದು ಬಿಡಲಿಲ್ಲ.

ಕೇವಲ ವಿಷಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿಯೂ, ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿಯೂ ಅರಿವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಇವೆಲ್ಲದರಿಂದಷ್ಟೇ ಪರಿವರ್ತನೆ ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಮನೋಭಾವ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ್ದಾಗಿತ್ತು. ಕಾಲವು ಕಲೆಯಿಂದ ಅಗಾಧವಾದ ವಿವರಣೆಯನ್ನು, ಗಟ್ಟಿತನವನ್ನು, ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ರುಕ್ಮಿಣಿಯವರ ಅನಿಸಿಕೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಭಿನಯ ದರ್ಪಣದ ಅನುಸರಣೆಯಿಂದಾಚೆಗೆ ಹಸ್ತ ಮುದ್ರೆಗಳ ಮಾದರಿಗಳು ದುಪ್ಪಟ್ಟಾದವು. ಹಲವು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಕಲೆಯ ಮಟ್ಟ ಹೆಚ್ಚಿದಂತೆಲ್ಲಾ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಮತ್ತೂ ಸೇರಿಸುತ್ತಾ ಹೋದರು. ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ‘ಕೆಲವೊಂದು ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿರುವ ಹಸ್ತಗಳು ನಮಗನ್ನಿಸಿದ ಉದ್ದೇಶಿತಾರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಅನ್ನಿಸಿದಾಗ ನಾನೇ ಎಷ್ಟೋ ಹೊಸ ವಿನಿಯೋಗಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುವಂತಾಗಿದೆ. ಕೆಲವೊಂದು ನೃತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಉಪಯೋಗ ಎಂದರಿತು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಆಳವಾದ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ’. ಆದರೆ ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ಉದ್ದೇಶದ ಸಂಶೋಧನೆ ಅವರೆಣಿಸಿದಂತೆ ನಂತರ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದೂ ವಿಷಾದವೇ ಸರಿ.

ರುಕ್ಮಿಣಿ ಅವರ ಕಾರ್ಯಗಳು ಠಾಗೋರ್ ಅವರ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯೇ? ಕೇರಳದ ವಲ್ಲತ್ತೋಳ್ ಅವರ ಕಾರ್ಯಗಳ ನಕಲಿಯೇ? ಅಲ್ಲ. ರುಕ್ಮಿಣಿ ತಮ್ಮ ಉಚ್ಛ್ರಾಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲೂ ‘ಠಾಗೋರ್, ವಲ್ಲತ್ತೋಳ್ ಅವರ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ನಾನು ನಡೆಯಲು ಸ್ವಲ್ಪ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತೇನೆ’ ಎಂದು ವಿನೀತವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದರು. ಒಡೆದ ಗಾಜುಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸೇರಿಸುವ ಅಗತ್ಯತೆ ಆಗಿನ ಕಾಲದ್ದು. ಹಾಗೆಂದು ಅವರು ಕೇವಲ ಗಾಜಿನ ಚೂರುಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಹೆಕ್ಕಿ ಒಂದುಗೂಡಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆ ಚೂರುಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ, ಯಾವ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಪುನರ್ರಚಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಅರಿವು ಅವರಿಗಿತ್ತು. ಜೊತೆಗೆ ಸುಂದರವಾದ ಚಿತ್ರ ಚಿತ್ತಾರಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುವ ಕೆಲಿಡೋಸ್ಕೋಪ್‌ನ್ನು ಆ ಗಾಜಿನ ಚೂರುಗಳಿಂದ ಮಾಡಿದರು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಕಪಿಲಾ ವಾತ್ಸ್ಯಾಯನ.

(ಸಶೇಷ..)

ಇದು ಕಲಾವಿದರ ಮಾತಾದರೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ವರ್ತನೆಯೇನೂ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಿಲ್ಲ. ಕಾರಣ, ಅವರ ಕಂಗಳೂ, ಮನಸ್ಸೂ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡು ಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಬೇರೆಯದು, ಹೊಸತು ಕಂಡಾಗ, ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲು ಹಿಂದೇಟು ಹಾಕುತ್ತವೆ. ಇದು ಲೋಕನೀತಿ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರಶ್ನೆ, ಹೀಗೆ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಬೆರೆಸುವುದು ಸರಿಯೋ ತಪ್ಪೋ ಎಂದು. ಈ ಶೈಲಿಗಳು ಯಾಕಾದವು, ಆಗುವ ಮುಂಚೆ ಹೇಗಿದ್ದವು ಎಂಬ ಕಡೆ ಕೊಂಚ ಗಮನ ಹರಿಸಿದರೆ, ಬಹುಶಃ ಉತ್ತರ ಸಿಗಬಹುದು.

ಆದಿಮಾನವನ ಕುಣಿತದಿಂದ ಹಿಡಿದು, ನಾಗರೀಕತೆಯ ಕಾಲದ ನರ್ತನ, ವೇದಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆ, ಆಗಮಗಳ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ದೇವಾಲಯಗಳಿಗೆ ಬಂದು ಮುಂದೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಾ ನಂತರ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಶೈಲಿಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಣೆಯಾಗುವವರೆಗಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಆಲಯ, ಆಸ್ಥಾನ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲದೆ, ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕುದಾದ ಜಾನಪದ ಕುಣಿತಗಳೂ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿದ್ದವು. ಈಗಲೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು ತಮ್ಮ ಅಸ್ಥಿತ್ವವನ್ನು ಹೊಂದೇ ಇವೆ. ಈ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಆಗುವಾಗ, ತಂತಮ್ಮ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಅವರೇ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋದರು. ತಮ್ಮತನವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲು ಕೆಲವೊಂದು ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಆದ್ಯತೆ ಕೊಟ್ಟರು. ಆ ಅಂಶಗಳ ಬಲದಿಂದ ಅವರನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸುಲಭವಾಯಿತು. ಹಲವು ತಲೆಮಾರುಗಳು ಅದನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದು, ನಂತರ ಹೊಸದೇನನ್ನಾದರೂ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಹಂಬಲದಿಂದ, ತಮ್ಮ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯಿಂದಲೋ ಅಥವಾ ಬೇರೆಲ್ಲೋ ಕಂಡದ್ದನ್ನೋ ತಮ್ಮ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು. ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪಿದವರೂ, ಒಪ್ಪದಿದ್ದವರೂ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಕಾಲನ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಸಿಲುಕಿದ್ದು ಉಳಿದವು, ಉಳಿದದ್ದು ಅಳಿದವು. ಹೀಗೆ ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ, ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಗುಣ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಇದ್ದದ್ದೇ..

ಈ ಕಲೆ ಉಳಿಯುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಪಾತ್ರ ಹಿರಿದಾದದ್ದು. ಸಹೃದಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅಥವಾ ರಸಿಕ ಬಯಸಿದ್ದನ್ನು ಕೊಡುವುದು ಎಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರ ಧರ್ಮ. ಇಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ರಂಜನೆಯಲ್ಲ, ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಗುರಿಯಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಇಷ್ಟ ಪಡಲಿ ಬಿಡಲಿ, ನಾನು ಮಾಡುವುದು ಇದನ್ನೇ, ಈ ಚೌಕಟ್ಟೇ ನನ್ನ ಸೀಮೆ ಎಂದು ಕಲಾವಿದ ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದರೆ, ಕಲೆಯ ಕೊಲೆ ಮಾಡಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಗುರುಗಳೂ ಸಹ, ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯಂದಿರಿಗೆ, ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಅರಿವು ಮೂಡಿಸಬೇಕು. ಕೆಲವು ಕಡೆಯಂತೂ ಹೇಳಿಕೊಟ್ಟಷ್ಟನ್ನೇ ಕಲಿತು ಅದನ್ನೇ ಮುಂದಿನವರಿಗೂ ಕಲಿಸುವಂತೆ ನಿರ್ದೇಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಶಾಶ್ವತವಾಗಿ ಹುದುಗಿಸಿಬಿಡಬೇಕೆ? ಅದದೇ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ಅಂತ ನೋಡುವುದು? ಹೊಸತೇನೂ ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದೇ ಬೇಡವೆ? ನೋಡುಗ ಅದೇ ಹಳೇ, ಹಳಸಿದ್ದನ್ನು ಕಂಡು ತೃಪ್ತಿ ಪಡಬೇಕೆ? ಅಲ್ಲ ಸ್ವಾಮೀ.., ಬದಲಾವಣೆ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲೇ ಸಹಜವಾಗಿರುವಾಗ ನಾವೇಕೆ ನಮ್ಮ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ತರಬಾರದು? ಹಿಂದೆ, ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಗುರುಗಳು, ನಮ್ಮ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಉಳಿಯಲು, ಮುಂದಿನ ಪೀಳಿಗೆಗೆ ತಲುಪಿಸಲು ಕೊಂಡಿಯಂತೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುವುದನ್ನು ಅಭಿನಂದಿಸಲೇಬೇಕು. ಆದರೆ, ಇಂದು ಅದರ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಾದರೂ ಏನು?

ಇದು ಇಷ್ಟಕ್ಕೇ ನಿಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ. ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಗುರುಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಿತರಂತೂ ಅವರ ಶೈಲಿ ಕಲುಷಿತವಾದದ್ದು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರು ಹಲವಾರು ಗುರುಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಿತು, ಪರಿಣತಿ ಪಡೆದು, ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೆ? ಯಾರು ಯಾವ ಅಂಶದಲ್ಲಿ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಹೊಂದಿದ್ದರೋ ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಅವರನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲದೆ, ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನಗಳಿಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಸ್ಠಳಗಳಿಂದ ನರ್ತಕರು ಬಂದು ತಮ್ಮ ಕುಶಲತೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವುಗಳಿಗೆ ಇಂಬು ಸಿಕ್ಕರೆ, ಸ್ಠಳೀಯ ನರ್ತಕರೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಕಂಡುಬಂದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಆ ಪ್ರಯೋಗ ಯಶಸ್ಸು ಕಂಡರೆ, ಅದನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸುತ್ತಿದ್ದರು, ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಬಿಟ್ಟುಬಿಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಶೈಲಿ ಹೀಗೇ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿದವರು ಯಾರು? ಔಚಿತ್ಯವೆನಿಸಿದ ಕೆಲವೊಂದು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಎರವಲಾಗಿ ಪಡೆದರೆ, ಅದು ತಪ್ಪೇ? ಈ ಬೆರಕೆ ಕಲಬೆರಕೆ ಎನಿಸುವುದೇ?

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಹಿರಿಯರೊಬ್ಬರು ತರ್ಕಬದ್ಧವಾಗಿ, ಉದಾಹರಣೆ ಸಮೇತ ಕೊಟ್ಟ ಉತ್ತರ ಹೀಗಿದೆ. ನಮ್ಮ ಅಡುಗೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಸಾರಿನ ಪುಡಿಯ ರುಚಿ ಒಂದೊಂದು ಪ್ರಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ತರಹ ಇರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸಿಗುವ ಕಚ್ಚಾ ವಸ್ತುಗಳಿಂದ ಪುಡಿ ತಯಾರಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ಈ ಪುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಣಮೆಣಸಿನಕಾಯಿ, ಕೊತ್ತಂಬರಿ ಬೀಜದಂಥ ಕೆಲವು ಪದಾರ್ಥಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇರಲೇಬೇಕು. ಅದಾಗಲೇ ಅದನ್ನು ಸಾರಿನ ಪುಡಿ ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಹಾಕುವ ಅಳತೆ, ಪ್ರಮಾಣಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಕೆಲ ವಿಶೇಷ ವಸ್ತುಗಳ ಸೇರ್ಪಡೆಯಿಂದ ವಿಶಿಷ್ಟ ರುಚಿ ಸಹ ಬರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪುನಃ ಔಚಿತ್ಯದ ಚಿತ್ರಣ ಬರುತ್ತದೆ. ಆ ವಿಶೇಷ ವಸ್ತು, ಉಳಿದ ಪದಾರ್ಥಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದುತ್ತದೋ ಇಲ್ಲವೋ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೊಂದಿಕೆಯಾದರೆ, ಉಂಡವನು ಸವಿಯುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ನರ್ತನದಲ್ಲೂ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಸಹೃದಯರ ಸಮ್ಮುಖದಲ್ಲಿ ನಡೆದಾಗ, ಔಚಿತ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದಲ್ಲಿ, ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ಯಶಸ್ಸುಗಳಿಸುತ್ತವೆ.

ಇಂತಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಕಣ್ಣು, ಮನಸ್ಸನ್ನು ತೆರೆದಿಡೋಣ ಮತ್ತು ಸಹೃದಯರಾಗಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸೋಣವೇ? ಕಲೆಗೆ ಸಹೃದಯರು ಬೇಕು; ಸಹೃದಯರಾಗುವುದೂ ಒಂದು ಕಲೆ..

(ಲೇಖಿಕೆ ನೃತ್ಯದ ಕುರಿತಾಗಿ ಸಂಶೋಧನೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಗತಿಪರ ಚಿಂತಕರು)

- ಮಾಸ್ಟರ್ ವಿಠಲ್, ಹಿರಿಯ ನೃತ್ಯ ಗುರುಗಳು, ಮಂಗಳೂರು

Great observation by Dr.Karuna Vijayendra… She has drawn our attention to the need of the situation in last issue of Noopura ‘anagalada maatu tingala charche’. This short, ‘to-the-point’ article, if deciphered, gives the picture of the entire dance field. Dance research seminar which is going to oragised is a wonderful opportunity for all dancers, research persons and other interested people to have a glimpse of what is happening in the dance world, update themselves and further contribute to the field.

-Niveditha Shrinivas, Bengalooru.

Karkata Hasta

ವಿನಿಯೋಗ : ಗುಂಪನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದು, ಹೊಟ್ಟೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುವುದು, ಶಂಖವನ್ನು ಊದುವಿಕೆ, ಮೈಯನ್ನು ಒತ್ತುವುದು, ಮರದ ಕೊಂಬೆಯನ್ನು ಬಗ್ಗಿಸುವುದು.

ಇತರೇ ವಿನಿಯೋಗ : ಜೇನುತಟ್ಟೆ, ಆಕಳಿಕೆ, ಛಳಿಯಿಂದ ನಡುಗುವುದು, ಅತ್ಯಂತ ಬೇಸರ, ದುಃಖ, ಭಾರವನ್ನೆತ್ತುವುದು, ಗುಂಪು, ಹೆಂಗಸರು ಬೈದಾಡುವುದು, ಈಶ್ವರ ನಮಸ್ಕಾರ, ಗ್ರಹ-ನಕ್ಷತ್ರಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದು, ತೆಂಗಿನಮರ ಮತ್ತು ಅಡಿಕೆಮರಗಳನ್ನು ಹತ್ತುವುದು, ಗಾಢಾಲಿಂಗನ, ಆಲಸ್ಯದಿಂದ ಮೈಮುರಿಯುವುದು, ದೊಡ್ಡ ಶರೀರ, ‘ಇಷ್ಟೇಸಾಕು, ಇನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಿಲ್ಲ’ ಎನ್ನಲು, ಗದ್ದವನ್ನು ಹಿಡಿಯುವಾಗ, ಶಂಖ, ಲತಾಗೃಹ, ಗುಡಿಸಲು, ಮನೆ, ಕಟ್ಟಡ, ಅಂಗಮರ್ದನ, ಕಾಮದಿಂದುಟಾದ ಸಂತಸ-ನೋವು, ಆಕ್ರಂದನ, ಹತ್ತಿರ ಬರುವುದು, ಬೆರಳುಗಳ ನಟಿಕೆ ಮುರಿಯುವುದು, ವೇಗವಾಗಿ ಉಸಿರಾಡುವುದು, ತಲೆದಿಂಬು, ಕಾಮದೇವ, ತಿಳಿ ಹಳದಿ ಬಣ್ಣ, ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಬಾರದ ಮಾತುಗಳು, ವಿಭಿನ್ನ ದಿಕ್ಕುಗಳ ಭಾವ, ಪರ್ವತ, ಶೃಂಗಾರ ಇತ್ಯಾದಿ ಸೂಚಿಸಲು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಕರ್ಕಟಹಸ್ತದಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯದ ಬೆರಳುಗಳನ್ನು ಹೊರ ಚಾಚಿದರೆ ಅದು ವೃಶ್ಚಿಕರಾಶಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಲಜ್ಜೆ, ಮದನವಿಕಾರ, ಶಂಖ ಊದುವುದಕ್ಕೆ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ.

ನಿತ್ಯಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮಲಗಿ ಎದ್ದು ಆಕಳಿಕೆಯಿಂದ ಮೈಮುರಿಯುವಾಗ, ಸಂಯೋಗ, ಜಗಳ ಎನ್ನಲು ಮತ್ತು ಯೋಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭ ಗದ್ದಕ್ಕೆ ಕೈಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಕರ್ಕಟದ ಬಳಕೆ ಅವಲೋಕನಕ್ಕೆ ಬಂದಿದೆ.

೨೦೧೨ರ ಬೆಂಗಳೂರು ಹಬ್ಬವು ೧೩ ಜನವರಿಯಿಂದ ೨೨ವರೆಗೆ ಭಾರತೀಯ ವಿದ್ಯಾಭವನ, ಚೌಡಯ್ಯ ಸಭಾಂಗಣ, ಮಲ್ಲೇಶ್ವರ ಸೇವಾಸದನ, ಯುಬಿಸಿಟಿ ಕಟ್ಟಡ, ಕರ್ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ಆಯೋಜಿತವಾಗಿ ದಿನನಿತ್ಯವೂ ೬.೧೫ರಿಂದ ತಲಾ ಎರಡೆರಡು ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳಂತೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಜೆಯ ಸೊಬಗನ್ನಿತ್ತಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ವಿದ್ಯಾಭವನದಲ್ಲಿ ಆಯೋಜಿಸಲಾದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯಗಳ ‘ನೃತ್ಯಸಂಭ್ರಮ’ವು ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಮ್ಮ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಬಾರಿಗೆ ಕಿರಿ-ಹಿರಿಯ ಕಲಾವಿದರ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದೆ.

Prateeksha kashi-Kuchipudi

ಅವುಗಳ ಪೈಕಿ ಜನವರಿ ೧೬ ರಂದು ಜರುಗಿದ ಪ್ರತೀಕ್ಷಾ ಕಾಶಿ ಅವರ ಕೂಚಿಪುಡಿ ಸೌಂದರ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೃತ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ತೆರೆದಿಟ್ಟಿತು. ಪ್ರತೀಕ್ಷಾ ಕಾಶಿ ನೃತ್ಯದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಗಳ ಕಸುವನ್ನು ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಅಭಿನಯ ಸಂಪತ್ತುಳ್ಳ ರಸದ ಪದರವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ಬರುವ ಅಪಾರ ಸಾಧ್ಯತೆಯುಳ್ಳ ಪ್ರತಿಭೆ. ರಾಗಭಾವದ ಆಯ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯತೆ, ಆಗಮನ-ನಿರ್ಗಮನದ ಔಚಿತ್ಯ, ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನದ ಒನಪು ಮತ್ತಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಕಾಶಿತವಾಗುತ್ತಿದ್ದರೆ; ಮತ್ತು ಕೂಚಿಪುಡಿಯ ರೇಚಕ, ವೃಶ್ಚಿಕಗಳ ಬಳಕೆಯ ವಿಫುಲತೆಯಿದ್ದಿದ್ದರೆ ನಾಟ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಆಕೆಯ ಪ್ರತಿಭೆಯೂ ಮತ್ತಷ್ಟು ಇಮ್ಮಡಿಗೊಳ್ಳುತ್ತಿತ್ತು.

ನಂತರ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗೊಂಡ ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಭರತನೃತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ನಿಲುಕದ ಅನುಭವಕ್ಕಷ್ಟೇ ದಕ್ಕುವ; ಭಾರತೀಯ ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ಆಧ್ಯಾತ್ಮದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿವರಗಳನ್ನೂ ಸಂವಹನ ಮಾಡುವ; ರಸಾನಂದದ ಮೂಲಕ ಭರತದರ್ಶನ ಮಾಡಿಸುವ; ದೈವತ್ವದ ಆವಿರ್ಭಾವ ಸೆಲೆ. ಬಹುಷಃ ಮೂಕವಿಸ್ಮಿತ, ಶರೀರದಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯುತ್ ಸಂಚಾರ, ಕಲೆಯ ಮೂಲಕ ದೈವ ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರ ಎಂಬ ಪದಗಳಿಗೆ ಅರ್ಥವಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವೆನಿಸುವ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮ. ಪದ್ಮಾ ಅವರು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ರಾಗಭಾವಗಳು, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಗಾಢತೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಹೆಣೆದ ಅಭಿನಯ, ಸಂಚಾರಗಳು, ಔಚಿತ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಪುಟಗಳೇ ಸಾಲದೇನೋ ಎಂಬ ಮಟ್ಟಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ.

Dr.Padma Subhramaniam in Begalooru habba 2012

ಅವರು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ‘ಎನಗೂ ಆಣೆ ರಂಗ’ ಎಂಬ ಪುರಂದರದಾಸರ ಸ್ತುತಿಯಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು, ‘ಕುಯಲ್ ಪಾಟ್’ ಎಂಬ ವಿನೂತನ ನಾಯಿಕ-ನಾಯಕಾ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ಭರತನಾಟ್ಯದ ವರ್ಣಬಂಧಕ್ಕೆ ಭರತಸ್ಪರ್ಶ ನೀಡಿದ ಮಾದರಿ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅನುಪಮ. ಭರತನಾಟ್ಯ ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿರುವ ಶೃಂಗಾರದ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಚಹರೆಗಳನ್ನು ಕಲಾಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಲೋಪ ಬಾರದಂತೆ ಮತ್ತು ರಸಿಕಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮೈಯ್ಯೂ ಜುಮ್ಮೆನ್ನುವಂತೆ ಆಪ್ಯಾಯಮಾನವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ನಮ್ಮ ನಡುವಿನ ಅದೆಷ್ಟೋ ಹಿರಿ-ಕಿರಿಯ ಕಲಾವಿದರು ಕಲಿತು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಜನ್ಮವೊಂದು ಸಾಲದೇನೋ ಎಂಬಂತಿತ್ತು.

ಶಂಕರಾಚಾರ್ಯರ ರಚನೆಗೆ ಹೆಣೆದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಬೇಡರಕಣ್ಣಪ್ಪನ ಭಕ್ತಿಗೆ ರಸಿಕರ ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ರಸಾನಂದಭಾಷ್ಪವನ್ನು ಚಿಮ್ಮಿಸಿದ್ದು ಪದ್ಮಾ ಅವರೊಳಗಿನ ಸತ್ತ್ವಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಶಿವನ ರೌದ್ರ ಗಾಂಭೀರ್ಯದ ಕಾಲಭೈರವನಂತೂ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಆವಿರ್ಭವಿಸಿದ ಪರಿಯಂತೂ ವರ್ಣಿಸಲಸದಳ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪದಗಳ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಯಾವ ಭಾವಾಭಿನಯವನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುವುದು; ಪ್ರತೀ ಹಂತಕ್ಕೂ ಮಜಲಿನಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ಸೊಗಸನ್ನೂ ಬಿಚ್ಚಿಡುವುದು ಮೂರ್ಖತನವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಭಾಷೆಗೆ ಮೀರಿದ್ದು ಕೂಡಾ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯ ಮುಗಿದ ಮೇಲೂ ಹರಡಿದ ಅದರ ಪರಿಮಳ, ‘ಹ್ಯಾಂಗೋವರ್’ನ ಸಮೃದ್ಧ ಅನುಭವ ರಸಿಕರ ಪಾಲಿಗೆ ಸದಾ ನೆನಪಿನಾಳದಲ್ಲಿ ಮೆಲುಕು ಹಾಕುತ್ತಲೇ ಇರುವ ಅನುಭೂತಿ.

ಪದ್ಮಾಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಮೊಮ್ಮಗಳು ಮಹತಿ ಕಣ್ಣನ್ ಪದ್ಮಾ ಅವರ ಪ್ರತೀ ನೃತ್ಯಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ಮಧ್ಯದ ವಿರಾಮಪದದಂತೆ ಕಂಡರೂ ಎಳೆಯ ಪ್ರಾಯಕ್ಕೇ ಕರಣ-ಚಾರಿಗಳ ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಬಾಲೆಯಲ್ಲಡಗಿದ ಲೀಲಾಜಾಲ ಪ್ರತಿಭೆ ಹೊರಬಂದಿತ್ತು ; ಭವಿಷ್ಯದ ಅದ್ಬುತ ಪ್ರತಿಭೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮಕ್ಕೂ ಪ್ರವರ ಹೇಳಿದಂತಿತ್ತು. ಶಾರದಾಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಪುಟ್ಟ ಶಾರದೆಯೇ ಆದ ಮಹತಿ ನೃತ್ಯಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕುದಾದ ಸುಗುಣಶೀಲೆಯೆಂಬಂತೆಯೇ ತೋರಿದ್ದು ಆಕೆಯ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮನೆತನದ ಸಮೃದ್ಧ ಹರಿವಿಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಯೂ ಹೌದು. ಮುಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಕಷ್ಟು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಆಕೆಯ ಅನುಭವದ ಮೂಸೆಯಲ್ಲಿ ಫಲವನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಾಯತ್ರಿ, ಕಣ್ಣನ್‌ರಿಂದೊಡಗೂಡಿದ ಮೇಳದ ಮೃದು ಮಧುರ ಸಂಗೀತ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕ, ಪ್ರೇರಕ, ಪೋಷಕ,. ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯವೋ, ನೃತ್ಯದೊಳಗೆ ಸಂಗೀತವೋ ಎಂದೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿ ಹೇಳಲಾಗದ ಮಟ್ಟಿನ ಅನ್ಯೋನ್ಯ ಭಾವದ ಕಲಾಕುಸುರಿ.

Aishwarya Nityananda

ಜನವರಿ ೧೮ ರಂದು ಇದೇ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಜರುಗಿದ ಮತ್ತೆರಡು ನರ್ತನಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳು ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟ್ಯದ ಅಂದಚೆಂದವನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತೆರೆದಿಟ್ಟವು. ಮೊದಲಿಗೆ ಐಶ್ವರ್ಯಾ ನಿತ್ಯಾನಂದ ಅವರು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿದ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ, ಕನ್ನಡ ವರ್ಣ ‘ಭುವನಸುಂದರನ’, ಖಂಡಿತಾ ನಾಯಿಕೆಯ ಪದ, ಸೂರದಾಸರ ಭಜನ್ ಮುಂತಾದ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳು ಕಲಾವಿದೆಯ ಹಸ್ತಮುದ್ರೆಗಳಾದಿಯಾಗಿ ಆಂಗಿಕದ ರೇಖೆಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ, ವಿಸ್ತಾರಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿದವು.

Aishwarya Nityananda

ವರ್ಣದ ಉತ್ತರಾರ್ಧ ಮತ್ತು ಪದ ಚೇತೋಹಾರಿಯಾಗಿ ಕಂಡಿತು. ಭರತನಾಟ್ಯದ ಸಿದ್ಧಮಾದರಿಯೊಳಗೂ ಚೊಕ್ಕವಾಗಿ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗಿದ ಆಕೆಯ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವದ ನಿರಂತರ ಸ್ಪರ್ಶ ಸಿಕ್ಕರೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ಅವಳೊಳಗಿನ ಪ್ರತಿಭೆ ಬೆಳಗುತ್ತದೆ. ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ರಮೇಶ ಚಡಗರದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯೊಂದನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳು (ಪುಲಿಕೇಶಿ ಕಸ್ತೂರಿ ನಟುವಾಂಗ, ಚಂದ್ರಶೇಖರ್ ಮೃದಂಗ, ಜಯರಾಮ್ ಕೊಳಲು) ಆಕೆಯ ನರ್ತನದ ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡವು.

Nirupama rajendra in Krishna Karnamrita Shloka

ನಂತರ ನರ್ತಿಸಿದ ನಿರುಪಮಾ(ರಾಜೇಂದ್ರ) ಸಾರಂಗ ರಾಗಕ್ಕೆ ಹೆಣೆದ ಭರತಕ್ರಮದ ನೃತ್ತಪ್ರಧಾನವಾದ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ನಾಂದಿಯೆಂಬಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಲೇ ಲೀಲಾಶುಕ ಕವಿಯ ಕೃಷ್ಣ ಕರ್ಣಾಮೃತ ಶ್ಲೋಕದಿಂದಾಯ್ದ ‘ಕಸ್ತೂರಿ ತಿಲಕಂ’ನ್ನು ಹೊಸದೆನಿಸುವ ವಸ್ತುವೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿದರು. ಕೃಷ್ಣನಂತೆ ವೇಷ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ರಾಧೆಯ ಮೂಲಕ ಕೃಷ್ಣನ ವರ್ಣನೆಗಳು ಸಾಕಾರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ರಾಧಾ-ಕೃಷ್ಣರ ಸ್ವಚ್ಛ, ನಿರ್ಮಲ ಅಂತರಂಗಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ಕಣ್ಣು ಕನ್ನಡಿಯಾಗುವಲ್ಲಿಗೆ ನಾಟ್ಯಪ್ರಧಾನವೂ ಆಯಿತು.

Nirupama Rajendra Bharanrityam

ನಂತರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸನ್ನ ಕುಮಾರ್ ರಚನೆಯ ವಿನಾಯಕ ಸ್ತುತಿಯೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಸಿದ ವಿನಾಯಕ ಪಂಚರತ್ನ ಕೃತಿಯು ಗಣಪತಿಯ ವರ್ಣನೆಯೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ಕಾಲಮಾನದ ವಿನಾಯಕ ಚೌತಿಯ ಆಡಂಬರದ ಆಚರಣೆಗೆ ‘ಪಂಚ್’ನ್ನೀಯುತ್ತಾ, ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನೂ ತಿಳಿಹಾಸ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಿತು. ಲೋಕಧರ್ಮಿಯ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ನಾಟ್ಯಧರ್ಮೀ ನಡವಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ಸುಂದರವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಂವಹನಾನುಕೂಲಿಯಾಗಿ ತೆರೆದಿಡಬಹುದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಇದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆ. ಪುರಂದರದಾಸರ ‘ಹಿಡಕೋ ಬಿಡಬ್ಯಾಡ’ ಸ್ತುತಿಗೆ ಹೆಣೆದ ವರ್ಣವು ಕಲಾವಿದೆಯ ಅಂತರಂಗ ದೃಢತೆಯನ್ನು, ಆಂಗಿಕದ ಕಸುವನ್ನು, ಸಾತ್ತ್ವಿಕದ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದು ಶ್ಲಾಘನೀಯ.

‘ಶೃಂಗಾರಂ’-ಮುಗ್ಧಾ ಜ್ಞಾತ ಯೌವನದ ನಾಯಿಕೆಯು ಪ್ರೋಷಿತಪತಿಕೆಯಾಗುವ ಪದಕ್ಕೆ (ಪದ್ಮಾ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ಕೊರಿಯೋಗ್ರಫಿ) ನಿರುಪಮಾ ಹದವಾದ ನೃತ್ತವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಸುಲಲಿತವೆಂಬಂತೆ ನರ್ತಿಸಿದರು. ಅಂತೆಯೇ ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಸುಬ್ರಹ್ಮಣ್ಯಂ ಅವರ ರಚನೆಯ ಭಜನ್ ಮೂಲಕವಾಗಿ ಭಕ್ತಿಪೂರ್ವಕವಾದ ಮಂಗಳವನ್ನು ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಕ್ಕಿತ್ತರು. ಮಾನಸಿ ಪ್ರಸಾದ್ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ, ನಟುವಾಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರವೀಣ್, ಲಿಂಗರಾಜು ಅವರ ಮೃದಂಗ, ವೀಣೆಯಲ್ಲಿ ಶುಭಾ, ಮಹೇಶಸ್ವಾಮಿಯವರ ಕೊಳಲು, ಪ್ರಸನ್ನ ಕುಮಾರ್‌ರ ಖಂಜೀರದ ಸಹಕಾರ ಅಭಿನಂದನೀಯವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ.